Crítica de Jackie : Camelot bajo las ruinas.

Jackie, tacones en el barro, Camelot bajo las ruinas.  Larraín nos muestra en diversos fragmentos un retrato psicológico disperso y asincrónico de Jackeline Kennedy los días posteriores al asesinato de su marido. 

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Una vez más  Larraín nos sorprende con un estilo visual y narrativo completamente alejado de sus películas anteriores, no encontramos aquí la complejidad narrativa de Neruda ni el feísmo picasiano de El Club, sino todo lo contrario, un retrato esteticista que pese a su incuestionable belleza formal no aporta nada nuevo a la historia que todos conocemos sobre el personaje. La propuesta de Larraín no es acercarse a la realidad del personaje, sino introducirnos a nosotros en él, de forma que lo que se revela sobre lo acontecido no es aquí el qué de la película, sino la sensación atmosférica que deja el filme, el retrato intimista sumamente personal de una mujer, una desconocida, al borde del abismo. 

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Una interpretación excepcional de Natalie Portman sostiene el peso total de la película, no soy yo una gran defensora de esta actriz que  siempre me ha parecido un rostro poco dado a la variedad de matices y que en esta ocasión por fin ofrece un registro distinto, repleto de las ondulaciones que el personaje demandaba. El esquisto trabajo de Larraín a la hora de intercalar las imágenes documentales y de ficción denota un indudable trabajo documental que se aprecia especialmente en el recibimiento en Dallas, donde incluso los rayos de sol que caen sobre el sombrero rosa de Jackie parecen de la misma intensidad que las imágenes de archivo.

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Sin embargo a veces parece que la película se emborracha de sí misma y Larraín y Jackie y Jackie y Larraín se recrean en un preciosismo esteticista demasiado autoconsciente, manierista, casi casi teatral y parece que   el entierro, la escenificación pomposa del funeral de Kennedy, no sea más que la excusa para escenificarnos la grandeza y la belleza personal  del duelo de la propia Jackie. 

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Este preciosismo se aprecia en planos que recuerdan al cine de Terence Malick, que buscan desordenar el punto de vista del espectador, cautivarle, mostrarle las diferentes capas de realidad de un personaje a través de inconexos planos en los que se alterna la fortaleza y el dolor, la vanidad y la rabia. 

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Se trata de un ejercicio de estilo más que de una obra redonda y cerrada en sí misma, un deleite visual que nos adentra en el desasosiego vital de la que pudo haber sido Jackie Kennedy tras el asesinato de JKF. En comparación con el resto de su filmografía vemos a un Larraín diferente, mucho más comedido y convencional, que se ciñe a trazar un retrato de Jackie a base de pinceladas logradas, pero sin cruzar la línea de lo inesperado. La película pasa de puntillas sobre las cuestiones más controvertidas acerca de la vida de los Kennedy, el relevo de Jhonson, lo que Jackie sabía sobre el número de balas y la procedencia de las mismas, los ideales políticos de Kennedy y su relación con el asesinato. Larraín se cuida muy mucho de hacer aparecer en escena a los protagonistas vivos de esta historia y abrir interrogantes, quizás hubiese sido pedirle demasiado, a una mujer que según la película se gastaba todo el presupuesto del gobierno en antigüedades para la Casa Blanca y en organizar grandes conciertos privados, fiestas inolvidables que tenían el brillo de aquello que Jackeline siempre quiso darle a América: una aristocracia.

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Paterson, Paterson, Paterson

Traducir  la poesía  es como darse una ducha con chubasquero

(Paterson, Jim Jarmusch)

Existe la verdad extendida de que la poesía es algo que usan algunas personas para alejarse de la realidad, para trascender lo cotidiano, para evitar el tedio insoportable de existir y trepar en busca de un sucedáneo elevado. Se equivocan. Existe esa poesía, desde luego, del mismo modo que existen los fuegos artificiales, la orfebrería y el arte barroco. Luego esta la verdad poco explorada de que la poesía es algo que usan algunas personas para zambullirse en la realidad, para atravesar lo cotidiano, para capturar como si se pudiera con palabras, las moléculas de las que están hechas los mundos que habitamos. De este segundo tipo de poesía es del que habla Paterson, la última película de Jim Jarmush. 

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Paterson es un lugar, una persona y un libro.Lugar, persona y libro están íntimamente relacionados entre sí. El lugar es un pequeño barrio de New Jersey donde creció y vivió el poeta Carlos William Carlos al que rinde tributo la película y que junto a Ezra Pound y T.S Eliot constituyen  los tres ejes de creación de una nueva poesía alejada de la rimbombante tradición lírica inglesa. De esta nueva tradición beberán Emily Dickinson, Wallace Stevens y muy directamente Allan Ginsgberg que llegó a conocer a Carlos William Carlos y a vivir en Paterson, donde se dejó influir por su poesía para escribir Aullido. Es decir  Paterson, el pueblo, el sitio, el espacio donde nos ubica la ficción podría ser el manantial  desconocido de la lírica norteamericana.

Paterson también es una persona, el protagonista de esta película al que da vida el lacónico Adam Driver,  que se llama igual que el lugar en el que vive, y que trabaja como conductor de autobús, mientras se sirve de sus experiencias diarias para escribir poemas sobre el misterio de la realidad reiterativa que le rodea.

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Podríamos identificar a Paterson con el homenajeado Carlos William Carlos, pero el retrato que hace  Jim Jarmush  del personaje parece querer trascender al autor concreto e ir más allá. Paterson representa al arquetipo de poeta filósofo que no necesita adulterar la realidad para escribirla sino que la escribe precisamente para entenderla. La curiosidad y no el exhibicionismo literario, es el motor que mueve a la creación de este personaje. Paterson encuentra en su pequeño mundo de repeticiones encadenadas, rostros comunes y rituales siempre una variación que se transforma en interrogante: ¿Qué es esto? Una caja de cerillas representa ¿qué es esto?, la historia de un anarquista que vivió en Paterson representa ¿qué es esto?, una tarta de queso cheddar y coles de bruselas representa ¿qué es esto? Todos los fenómenos atmosféricos  cotidianos son una oportunidad de levantar la aparente capa de inocencia con la que se nos presenta lo inmediato e indagar acerca de su  su cualidad, su causa, su último por qué.  Paterson es Whitman, y Emerson y Thoreau y también un maestro zen que ha decidido prescindir del vericueto superfluo que nos aleja de lo esencial. 

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Para el espectador esto puede aparecer representado como un espíritu inane, una carencia absoluta de ambición personal, una falsedad naïf, un gesto ensayado de despreocupación y desvarío. Un cúmulo insoportable de gestos repetitivos, como el mareo que produce conducir siempre por las mismas calles e insistir en apreciar siempre cosas distintas.

Encontramos en Paterson un viaje al minimalismo, a la contemplación silenciosa de lo salvaje, quizás a aquello que como defendía Carlos William Carlos diferenciaba el idioma de los Estados Unidos del idioma de Inglaterra convirtiéndolo el mismo inglés en un lenguaje distinto hecho para un habitar diferente.

“Todas las cosas buenas son salvajes y libres” escribió Thoreau en Walden el  libro que teje una especie de hilo de Ariadna que une a los hombres de principios del siglo diecinueve con el movimiento hippy de Into the Wild.

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“Quizás la verdad depende de caminar alrededor de un lago” escribió Wallace Stevens, un verso que hubiera podido suscribir Paterson.  La poesía es un haiku, no un soneto. En efecto Carlos William Carlos llamaba a la sublevación contra el soneto y nunca le perdonó a T.S.Eliot su sometimiento las formas poéticas tradicionales y a la rapsodia de recitación tradicional inglesa llegando a afirmar que La tierra baldía de Eliot era una de las mayores catástrofes que le habían ocurrido a las letras americanas. 

Y por último, Paterson es también un libro de poemas, los poemas que aparecen en la película y los que escribió Carlos William Carlos bajo este título:

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Mentes como camas siempre tendidas,

(más ásperas que la costa)

con desgano o incapaces
.
Se enrosca cresta arriba,

abajo, acomete y regresa, un enorme estrépito:

suspendido como el aire, a bordo, pleno de colores, revienta

el mar en la orilla—de las matemáticas a los detalles—

dividida como rocío,la bruma flota para llover y

reunirse de nuevo con el río que corre y reúne:

conchas y animalillos

casi siempre, y también al hombre,

a Paterson.

A final de la película tenemos la muerte de la poesía como posibilidad y la aparición de un misterioso personaje japonés que parece salido del futuro, o de una novela de Murakami, es un japonés estoico que conoce la vida de los tres Paterson y que exhorta a nuestro  protagonista a seguir escribiendo. “Sólo son palabras” responde Paterson. Cabe preguntarse si el sentido último de Jim Jarmush es contraponer las palabras y las imágenes en una sutil carrera de búsqueda de sentidos. Finalmente ¿en la película es la imagen o la palabra la que consigue atravesar la capa de la realidad y devolvernos su auténtico significado? 

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“¿Preferirías ser un pez? ¿Como si el resto de la canción no tuviera que estar ahí?” remata Paterson en los últimos versos del filme.

Parece que en este libro de poemas, de nuevo Carlos William Carlos ofrece una enigmática y obsesiva   conclusión:

Pero la lengua de la abeja no acierta

Se hunden otra vez en el lodo

con un grito—

puedes decir que es un grito que se arrastra sobre ellas,

un escalofrío al marchitarse y desaparecer:

El matrimonio llega a tener una implicación

estremecedora

Gritar

o tomar una satisfacción menor:

algunos

van a la Costa sin provecho—

El lenguaje no acierta

mueren también incomunicados
.
El lenguaje, el lenguaje…

(Carlos, William, Carlos, Paterson)

http://www.letraslibres.com/mexico/libros/paterson-william-carlos-williams

La mano que cubre la Ira

¿Te has acostado con ella?

¿Tu crees que eso es una pregunta?

(Tarde para la Ira ,  Raúl Arévalo)

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CONTIENE SPOILERS (o algunos datos del argumento que pueden ser considerados como tales)

Las historias sencillas son las más difíciles de contar. Su éxito depende del ángulo en el que se encadenen los sucesos narrativos y de las dosis de información que el director vaya delegando en el espectador. No se trata de hacer una historia sencilla complicada, ese es un error común, sino de hacerla interesante. Encontrar sus puntos de apoyo y reforzarlos aspirando a contar sólo lo que la historia cuenta. Probablemente el director que se ciñe a este objetivo, que trabaja fielmente sobre un guión aparentemente contado cien millones de veces antes, acabara contando otra cosa, una historia que subyace a la historia, una historia que supera los límites de la historia y una gran película. Este es el caso de Tarde para la Ira, la ópera prima de Raúl Arévalo.

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Un bar de barrio donde se mantiene intacto el rótulo fluorescente de las cafeterías de los años noventa, la camarera hastiada con el novio en la cárcel, el hermano, un hombre de familia, la partida de cartas, el cliente introvertido de carajillos cargados y silencios profundos. Un tapiz naturalista que esconde mucho más de lo que enseña a primera vista. Y es que en este ambiente cañí y neorrealista, nada es lo que parece y en esta celebración de folklore patriarcal, el western noir va a hacer pronto acto de presencia.

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Este comienzo no forma parte en absoluto de la estructura narrativa de la historia. ¿Por qué no empezar por el atraco? ¿Por qué no empezar por el cuñado en la cárcel? ¿O por el luto del propio Josete? No. Arévalo sabe muy bien lo que se hace, empieza por la tangente, el retrato costumbrista, un zambullido de realidad y desde allí va estrechando lentamente el cerco de la historia, mientras nos enseña de qué está el hecho el mundo en el que viven sus personajes como en la secuencia de la comunión, abandono y marginalidad; la cultura del lumpen,  la chapuza y el timo, el fraude de hacienda, el tráfico de drogas, el robo y el apaño por debajo de la mesa, sudor, mal aliento y machismo todos los ingredientes que tienen las noticias de sucesos: la miseria sostenida en el tiempo.

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 Ya parece que nos podemos resignar a ver otra película social sobre una historia de amor imposible, cuando Arévalo hace entrar la verdadera trama con dosificador. En el viaje vamos a atravesar todas las veladuras de este lienzo donde el plano pone el acento sobre el paisaje de una España olvidada,  la de los barrios bajos y los gimnasios de artes marciales en los que se recluta a todos los nadies del extrarradio sevillano.

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Del sur pasaremos al territorio llano de la meseta, a ese rural que se parece a todos los pueblos de España, de misa y fiesta mayor, donde el director consigue aumentar la tensión gracias al manejo de los pequeños detalles: las cocinas humildes, la trastienda de un bar, las carreteras secundarias, la película de Arévalo gana una tridimensionalidad épica que debe mucho a las interpretaciones de los dos actores principales, Antonio de la Torre y Luis Callejo, y a la influencia del cine de Alberto Rodríguez (Grupo7, Siete Vírgenes, La isla mínima). Sin embargo, Arévalo va a superar a su maestro en la última película que ha dirigido Rodríguez este año; El hombre de las mil caras en la que el director de La isla mínima pierde el sello de su cinematografía anterior para hacer un relato predecible y desapasionado de la vida de Paesa, con voz en off de Coronado, sólo este dato baste para alejar al espectador avispado. ¿Tu también , Brutus?

Lo mismo cabe decir de la fallida segunda obra de Rodrigo Sorogoyen, Que Dios Nos Perdone, un pastiche de tópicos con la corrupción policial, un asesino de ancianas  y las manifestaciones del 15M de trasfondo que alcanza lo patético cuando se reviste de pretendida autenticidad en el personaje interpretado por Roberto Álamo. A diferencia de estas dos, en Tarde para la Ira  lo popular entra a raudales por una tragedia en la que como en  de Shakespeare: todos los personajes tienen razón. Al fondo de esa escena final que es casi un interrogante sobre el horror, Arévalo ha puesto delante de la cámara los factores fortuitos que convierten a cualquier hombre normal en un monstruo y a cualquier  monstruo en un hombre normal.

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Crítica de El Silencio

Scorsese se cree Dreyer. Pero no lo es. Y esto es un grave problema cuando llamas a una película  El Silencio, pero no hay ni un solo segundo de silencio en toda la película. Aquí se intuye uno de los graves problemas del director; la distancia entre la película que  quería hacer y la que realmente ha hecho. ¿Por qué le tienen tanto miedo al silencio los directores americanos? Enserio, no ocurre nada si no ocurre nada.

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Esta historia, el viaje de dos jesuitas portugueses en busca de un tercero sobre el que orbita un gran misterio por el Japón feudal del siglo XVI donde los cristianos son perseguidos y ejecutados, en manos de Dreyer realmente podría haberse llamado El Silencio, porque Dreyer jamás hubiera permitido que una insidiosa voz en off, redundante y terriblemente explicativa atravesara sus paisajes neblinosos, los rostros de sus campesinos sin dientes y sus crucifijos inocentones, mal tallados en maderitas rupestres. Ahí hubiera dejado que surgiera la fuerza del dilema filosófico que se plantea en la última media hora del filme y no en un mero juego verbal, distante, poco creíble, nada fascinante y bastante falaz. La elección de los actores, no ayuda. ¿Hay alguien que pueda ver a Liam Neeson con pelo largo y no pensar en Star Wars? ¿Y quién es ese actor, Andrew Garfield, que interpreta al joven jesuita que debe transmitirnos tanto tormento existencial y que se come el 90 % de los planos de la película en un gesto de mero fastidio?

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El guión se desaprovecha en sus vanos intentos por dilatar la acción y el sufrimiento de unos protagonistas que no son capaces de conmover ni convencer desde el inicio del filme, también podríamos apelar a un guión en el que Scorsese podría haber aprovechado en su vertiente meramente narrativa, es decir, el motivo principal de la acción (la búsqueda del tercer jesuita) para que la película pareciera que se encamina hacia alguna parte en sus tres horas de duración

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Pero no. No os equivoquéis. Scorsese no quiere hacer una película narrativa. Scorsese quiere ser Dreyer y plantearnos la cuestión de la fe, la imagen religiosa, el colonialismo, las razones del camino espiritual, la evangelización y llevarnos además a dilemas trascendentes sobre el compromiso y la religión a través de largas conversaciones, imágenes de El Greco y larguísimas secuencias de torturas.

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Podríamos apelar a la puesta en escena, la magia que emerge de la imagen y que termina de convencernos como ocurre con el cierre de un buen poema, como en una película de Kurosawa, Kaurismaki, Tarkovski, Terence Malick, Bergman, Lars Von Trier  o Won Kar Wai. Pero no. Scorsese no lo consigue porque su puesta en escena sólo es megalómana, colosalista y grandilocuente, quiere que todos veamos la pasta que se ha dejado. Quiere ser Dreyer pero no puede dejar Hollywood atrás.

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El resultado es El Silencio, una película donde hasta Cristo habla. Si Dreyer levantara la cabeza…

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Las mejores películas del 2016

-¿Yo soy una ficción?

-Si

-¿Y vos?

-No, yo soy real, y soy eterna

(Neruda, Pablo Larrain)

La tarea ha sido árdua. Pues este año se ha hecho realmente, realmente buen cine. Y eso no sucede todos los años. Películas que normalmente merecerían algún puesto en esta lista como la socialdemócrata Spotlight se han quedado en el banquillo arrinconadas por rarezas y indiadas que me han robado el corazón, la vista y la cabeza.  Muy a mi pesar, se quedan fuera de la lista Historia de una pasión (Terence Davies) sobre la escritora Emily Dickinson en el puesto 11, El regalo (Joel Edgerton) en el puesto 12 y La Habitación (Lenny Abrahamson) puesto 13. Ha habido espacio para obras de rimbombante sabor a clásico y a superproducción, y luego filigranas, piezas de orfebrería, delicatessen para paladares angustiados que son las que ocupan mis puestos de honor. Sin más dilaciones allá vamos:

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10. Calle Coverfield 10.Dirigida por Dan Trachtenberg, uno de los creadores de Black Mirror, es una película asfixiante e imperfecta que pese a un guión que se sostiene con pinzas controla con manos maestras los tiempos, el ritmo narrativo y la tensión límite de las situaciones creadas. Claustrofóbica y paradójica, esta distopia sobre un apocalipsis nuclear en el que una muchacha debe convivir en un búnker  con un psicópata y otro joven rescatado por éste, aparentando ser una familia feliz, tiene algo de bello, de artificio y de siniestro. El final no está a la altura del resto del metraje, la película gana en las preguntas  y pierde en sus respuestas. Prometen segunda parte. Habrá que confiar.

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9. La juventud. Paolo Sorrentino construye una película hermosa, triste, decadente, patética, que podría ser una especie de segunda parte de La Gran Belleza, pero a la que le han quitado el exceso de Berlusconi y le han inyectado cierta tristeza nórdica; la que habita en la mirada de Michael Caine y Harvey Keitel, mucho más sobria, más profunda y onírica que la del burlón Toni Servillo. En La Juventud hay mucho Fellini pero también mucho Tarkovsky, sobre todo el Tarkovsky de Nostalgia  (1983), hay mucho Marienbad (Resnais) y mucho tributo al arte como ese lugar en el que la vida permanece estática y la belleza se mantiene viva mientras el mundo real envejece, se pudre y muere.

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8. La Invitación. Karyn Kusama, una señora de la que no sé nada, ha dirigido una película terrible y verdadera. O quizás terrible por verdadera donde queda revelada  la incapacidad del individuo contemporáneo para hacer frente al dolor de la existencia sin construir una anestesia moral, un andamiaje filosófico y religioso  que lleva al enfrentamiento inevitable de todas las religiones:  la masa contra el individuo. La maravillosa narración en la que se desarrollan los hechos; una aparentemente inocua cena de reencuentro entre amigos, le permiten a la directora desplegar toda una serie de estrategias narrativas en las que como espectadores nos sentiremos plenamente identificados; la paranoia y la adhesión al grupo, la aparente normalidad con la que el resto reacciona a lo que nosotros vivimos como anormal y la duda perpetua  sobre la  cordura propia y la ajena construyen un enjambre postmoderno sobre la alienación en los tiempos de la autodestrucción y la autoayuda.

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7. Los odiosos ocho. Quentin Tarantino ha construido un western con influencias del spagguetti  que es una delicia visual, un juego de identidades y una lección de historia al mismo tiempo. La guerra de secesión es el trasfondo histórico que ha elegido el director en esta ocasión para deconstruir las versiones oficiales sobre el sudista malo y el unionista bueno y construir un relato en el que circulan los bajos fondos, la picaresca, las argucias y las malas artes de los cazarecompensas y bandidos .

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Ambos bandos  coinciden durante una tormenta de nieve en una taberna  debiendo velar por su propia  supervivencia que es  quizás en esencia el mito fundacional de los Estados Unidos sobre todo contado a través de la historia de la carta de Lincoln. Tarantino controla la tensión interna de este ángel exterminador con dobles identidades  y profundiza en unos personajes tan llenos de matices que sobresalen de la propia narración para imponerse sobre la misma. La profundidad de campo y el manejo de los personajes en el espacio, en una coreografía de alianzas y traiciones ambivalentes construyen un puzzle identitario que Tarantino resuelve con solvencia aunque  sin demasiadas sorpresas.

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6. The Witch . Robert Eggers dirige una de las cintas más inquietantes del año, aunque pocos están de acuerdo con situarla en el terreno del terror. La historia y la ambientación, la Nueva Inglaterra puritana de los nuevos colonos, se convierten en protagonistas legítimos de esta historia sobre la religión, el fanatismo, la sugestión, el miedo a Dios y las relaciones familiares condicionadas por la ausencia absoluta de contacto con otros seres humanos.

La película deja suficientes lagunas e interrogantes como para dar cabida a dos posibles interpretaciones; una en clave racional y psicológica, otra en clave sobrenatural. El director juega con las elipsis, el plano contra plano, el fuera de campo y los juegos de mayor economía narrativa  para que lo terrible acontezca pocas veces ante nuestros ojos más como intuición o delirio que como realidad tangible. ¿Hasta qué punto existe la bruja o es una metáfora? Son preguntas que debe responder el espectador a lo largo de un relato que basa su éxito en una gran inteligencia narrativa y en la verosimilitud de la ambientación. Eggers ha hecho un brillante esfuerzo para devolvernos a la atmósfera de 1600 a través de la desaturación del color, la iluminación con velas y todo tipo de objetos que remiten a la época y que construyen plano pictóricos como auténticas obras de  Vermeer y Rembrandt.

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5. The Revenant. Alejandro González Iñáritu. En este blog hay una entrada dedicada enteramente a esta película The Revenant: mitología subterránea de los EE.UU. Sin embargo, pese a todas sus críticas sobre la ausencia de trama y la megalomanía del director, The Revenant es una película en la que el valor de la imagen se impone en toda su grandeza. La relación del hombre con una naturaleza poderosa, salvaje  y de alguna manera divinizada en cada plano como lo podría estar en la cosmovisión indígena,  es el hilo conductor de esta alegoría que ofrece varios niveles de lectura: en el orden natural se confronta  la depredadora visión occidental en la que todo lo que hay alrededor del hombre blanco es un instrumento para abastecer su saciedad, con la violencia de una naturaleza que parece esconder sus propio orden secreto. El vía crucis de un traficante de pieles, Hugh Glass, que nos narra Iñárritu, inspirándose en las derivas existenciales de Tarkovski o Terence Malick es también el camino del mestizaje cultural entre y del sustrato cultural del sincretismo.

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4. Animales Nocturnos. Tom Ford. En este blog hay una entrada dedicada exclusivamente a esta película Animales Nocturnos; la literatura, la culpa y el castigo.  Esta película espeluznante puede resumirse en la mirada de una mujer que lee un libro y cuando levanta la mirada de su lectura se pregunta por qué su vida se ha convertido en  algo tan distinto a lo que siempre quiso ser.

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Ella, una Emma Bovary contemporánea, insomne y triste, como lo son las personas que arrastran una culpa insoportable o el deseo irrefrenable de haber sido otra persona, tras la lente de Tom Ford, ella  es un objeto estático más de su galería de  arte, simulación y atropello, tormento y angustia. El texto literario aquí es herida, una hendidura de realidad en  un presente escuálido. Un duo de vilezas que sostienen a la perfección Amy Adams y Jake Gyllenhaal. Mucha influencia de Lynch, espejismo hiperrealista,  western onírico, película crepuscular que difumina las fronteras entre realidad y ficción penetrando en la atmósfera asfixiante de la sugestión, que es ese espacio mínimo e irrespirable donde conviven el lector, el autor y el libro.

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3. Neruda. Pablo Larraín. Tras dos grandes películas “No” (imprescindible) y “El Club”, Larraín, el nombre propio del nuevo cine chileno, dirige una película cuyo título puede confundir o desconcertar al espectador. “Neruda” no es de ninguna manera un biopic sobre Pablo Neruda, ni siquiera una historia más sobre el poeta, Neruda es una película sobre los personajes que necesitan a los poetas y las sociedades que viven bajo su anonimato. Nominada a los globos de Oro en la categoría de mejor película extranjera e interpretada por Gael García Bernal y Luis Gneco la película cuenta  la persecución del poeta, al que la sociedad demoniza y a la vez admira.

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 A través de la ficción, de pequeñas novelas policiacas, de símbolos, del retrato de un inspector de policía filofascista, un hombre que se avergüenza de tener la tez negra pero se enorgullece de poder morir blanco en las blancas nieves de la Patagonia argentina persiguiendo a la figura más importante del comunismo chileno, al autor de sus poemas favoritos, quizás también  a su propio creador . Neruda como película  es un poema en sí mismo, un canto a la falsedad del poeta, ese que está detrás de todas las causas pero sólo vive para su propio arte, su propia escritura y a todos los que le inspiran y le necesitan, le escuchan y le hacen propio, al Chile del  que nacen las letras que luego se harán inmortales en los labios de media humanidad. Una película que tiene mucho de la literatura de Roberto Bolaño, especialmente de Los detectives salvajes, novela que sirve de subtexto a toda la trama y al que el director hace un guiño en el propio trailer del filme: una cacería salvaje. 

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2. The Arrival (La llegada). Daniel Villeneuve. Basada en la hipótesis del relativismo lingüístico de Sapir Worf y en el relato The history of your life de Ted Chiang, La Llegada es algo más que la Interstellar del lenguaje como muchos la están queriendo ver. Es una película sobre el lenguaje que tiene su propio lenguaje. Una puesta en escena y un uso del montaje y de la interpretación que pone en interrogante si los lenguajes nos acercan o nos alejan, si estamos cada vez más comunicados o sólo más conectados.  A los que hayáis visto la película seguro que habréis  reparado en la similitudes entre la nave con la que se comunican con los aliens y la casa de Louise, el personaje al que da vida Amy Adams.

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Ambos rectángulos están separados por un gran cristal. Toda la película se construye sobre este gran motivo visual alrededor del cual gira el eje comunicación/incomunicación. La analogía entre la nave y la casa de la lingüística es claro, ambas cápsulas aíslan a la doctora del mundo externo. En una de lo extraño (los extraterrestres), en otra de lo conocido (los humanos). Villeneuve se propuso crear una puesta en escena atmosférica que rodeara al personaje de Amy Adams en una nebulosa especial : “como si toda la película fuera un gran lunes lluvioso mirando a través de la ventana”. Si hay algo fascinante en la película es cómo Villeneuve traslada estas palabras a una realidad táctil y casi podemos sentir ese cielo plomizo caer sobre los párpados de Amy Adams a lo largo de todo el metraje. 

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La llegada no es una película sobre el destino, ni sobre el determinismo, la profecía y la fatalidad. La llegada es una película sobre el mito del tiempo y de la felicidad que es aquel en el que sólo merece la pena lo que perdura. La llegada es una película sobre la decisión de apostar por lo que no perdura, como si el único sentido posible de la vida  estuviera en la finitud de las cosas, en su ausencia de tiempo. Todos somos momentos descolgados  del tiempo, de cosas que terminaron o que en cualquier caso, terminarán.

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1.La Novia. Paula Ortiz. Soy consciente de que aquí estoy dejando que entren las vísceras a mansalva, y a ellas les entrego este regalo que nos ha hecho Paula Ortiz al convertir cada palabra de Lorca en imagen. Es una tarea mucho más complicada de lo que parece a simple vista, pues requiere de su directora no sólo entender la obra de Lorca casi diría en su pleno conjunto, saber ponerla en palabras y en imágenes  sino también que entre ellas se relacionen de una manera armoniosa, coherente con el tono original de Bodas de Sangre, y que el final de la proyección deje en el espectador una sensación que sea fiel al espíritu de la obra original pese a las transgresiones introducidas.

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El sobresaliente para Ortiz es mayúsculo, no sólo en la sensibilidad visual, en la dirección de autores, en la captación de metáforas visuales y objetos, rostros, escenarios auténticamente lorquianos sino en la construcción de una historia donde cada imagen rezuma al mismo tiempo belleza y terror, violencia y tierra, raíz y tragedia, un compendio de opuestos ligados a un tradicionalismo clásico y a la vez profundamente hispánico.

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La Novia es  una película que se te mete dentro hasta que te arden los ojos y que escuece en la piel como un buen poema o un recuerdo que duele tanto que sólo podemos recordar que debemos olvidarlo y convertirlo en cicatriz. La Novia abrasa,   y revela lo que tenemos en nuestra cultura de oscurantismo, de magia atávica y  de miedo a la magia, letanía patrimonial de nuestras palabras y marca doliente de nuestra cultura. La Novia es leyenda, profecía, conjuro, hambre de piel y de sangre si es que acaso no es la misma hambre. La Novia es belleza, naturaleza y abismo, mareo incansable de fuego y ceniza por donde se pierde la vida importante y entra por la ventana el ritual, la liturgia, la maldición de una luna infinita.

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La reina del desierto de Werner Herzog

“Se apoderó de mí una visión: la imagen de un enorme barco de vapor en una montaña”. Entre febriles arranques poéticos Werner Herzog narraba así el turbulento viaje al Amazonas que le llevó a rodar una de sus películas más inclasificables: Fizcarraldo con Klaus Kinski en La conquista de lo inútil. El autor de Aguirre o la cólera de Dios (1972) se había consagrado como uno de los renovadores estéticos del nuevo cine alemán. En su apuesta narrativa se hallaba la fuerza existencial del paisaje y su diálogo con un hombre. Por eso no es de extrañar que la vida de Gertrude Bell haya interesado a Herzog. Exploradora historiadora y espía británica que dedicó su vida a investigar  los confines ignotos del desierto en el momento del reparto colonial de Oriente Próximo entre Francia e Inglaterra coincidiendo con la caída del Imperio Otomano. El personaje resulta desde luego una premisa apasionante a la par que inexplorada con suficiente resonancia histórica y poética. Sin embargo, la película de Herzog está lejos de situarnos al personaje de Bell a la altura de sus predecesores. 

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Una cámara que capta la inmensidad del desierto como un concepto mental no es suficiente para lograr implicar al espectador en un biopic plano que parece más bien una  excusa para rodar un documental del canal Odisea sobre territorios exóticos sobre los que quizás sólo caminaremos en sueños. A pesar de incluir los diarios de la viajera británica, que incluyen fragmentos de auténtico lirismo como aquel en los que compara el ruido de las piedras de sal con el de los fragmentos de cerámica rota, el retrato que hace Herzog de Bell se aleja bastante de la mujer melancólica y obstinada que se negó a someterse  a los valores victorianos de la Inglaterra de principios de siglo para emprender un camino propio lleno de tragos amargos y soledades tan abruptas como las rocosas montañas que se atrevió a atravesar para alejarse de un mundo al que no pertenecía o al que había decidido no pertenecer. El destino del autoexilio o la decisión que llevan  una mujer a emanciparse de su tribu original para investigar las ajenas podían haber llevado a una interesante reflexión acerca del hombre y el medio.

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Muy al contrario, Nicole Kidman pone piel a una Gertrude Bell cursi, afectada y relamida cuya vida se limita a la exploración del desierto más a modo de autoterapia que como un modo de aplicar su curiosidad científica o intelectual, parece difícil imaginar que el tratamiento hubiera sido el mismo si el personaje hubiera sido masculino. Por otro lado, el contexto histórico que rodeó al personaje aparece desdibujado hasta la incomprensión más burda, el rol de Bell como espía del imperio británico, así como la trascendencia histórica del trato con las tribus beduinas en el trazado de fronteras de lo que luego sería Oriente Medio, el actual Irak, no sólo no se trata con suficiente profundidad, sino que prácticamente ni se entiende en una película para olvidar que aleja a Herzog de sus grandes obras. 

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Atlántida Film Fest: Boye

Un personaje que emerge de la sombra. Un secuestro. Un chileno que es acusado de colaborar con ETA. La guerra sucia y la implicación de la política americana en la contrainsurgencia guerrillera. Un proceso judicial. Un chileno que va a la cárcel. Un personaje explicándose a sí mismo como un testigo inocente de su propia vida. Embates. Azar. Destino: el presidio, la conciencia, la ética.

Elementos más que suficientes para construir un relato capaz de conjugar  la historia individual con los grandes momentos  de la historia actual: el juicio del 11M, la revista Mongolia, la causa palestina. Pero ¿quién es este tipo? Alguien marcado por la muerte del Che, alguien que tuvo una novia  en la Universidad que había pertenecido al MIR, el hijo de un  defensor de Allende y una madre pinochetista, y quizás una personalidad menos  inocente de la que aparenta un rostro que no deja entrever ningún matiz contradictorio ni una inflexión de duda.  Dice Sartre “que uno es lo que hace con lo que han hecho con  él”. Poco interviene el fatuum.  Al final, en algo se decide. Pero hay que decidir.  Incluso la mejor de las historias necesita de síntesis. Elemento narrativo que Sebastián Sarabia, realizador del documental, claramente desprecia. 

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Dos horas de documental y una única entrevista, también casi en un único plano, tiran por la borda lo que podía haber sido un relato poliedrico sobre las tensiones entre el individuo y su presente. Boye, como película se queda en un mero pretexto para encajar el relato autojustificativo de una vida, quizás el homenaje siempre añorado del entrevistado, abruptamente pobre en su concepción y su desarrollo. Tan pobre que desmerece sin saberlo al propio Boye y la sombra de perplejidad que atraviesa su vida. 

Aquí se sangra.

los fuertes sucumben 

Bertol Brecht 

Vivimos en una época estar triste está mal visto. Sentir está mal visto. Hay que esconder los restos de la tragedia y construir con los cristales rotos un relato que disimule las suturas. Es mejor sentir poco.Se siente  poco. La gente es feliz y espera que te sumes a su guión donde la felicidad tiene apropiada un número determinado de frases. Hay que estar contra eso. Mi amiga Marta escribió la semana pasada unas líneas en un whatsapp que venían a reproducir toda al reivindicación a un mundo dramas urbanos escondidos tras un barniz de maquillaje del que formo parte desde que nos conocemos hace trece años:   “Aquí se siente. Aquí se llora. Aquí se sangra“. 

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Esta frase encierra en sí misma un mensaje subversivo: “usted tiene derecho a sufrir, usted tiene derecho a estar jodido y a joderse la vida del modo que considere oportuno”  A modo de anécdota, contaré algo que le sucedió a mi amiga Roser en un mal día. Harta de enviar currículums, de no saber qué hacer con el resto de su vida, harta de acostarse con la misma gente y de vegetar en el mismo barrio se encontró con el típico vecino positivo, sonrisa permanente, aparentemente bienintencionado que te pregunta que qué tal, que qué haces con tu vida, aquí va la frase aguijón: que en qué estás trabajando últimamente-Pena de Muerte-A lo que mi amiga Roser respondió muy seria:

-Mal. Estoy pensando en suicidarme– silencio. Aún quedaban cuatro pisos. 

La obviedad es sólo aparente, pues estamos ya acostumbradas a que el mundo se apropie de las causas y diálogos opresivos bajo un pañuelo consolador que encierra en sí mismo una mordaza: “si fueras más positiva, verías que no hay motivos para estar mal”. Y así hemos ido construyendo una sonrisa en standby que sobrevive a base de ignorar las propias heridas. 

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Por eso me parece tan significativo que en un mundo donde la psicología, el marketing de moda, los libros de autoayuda y hasta la política te invitan a un optimismo falsario tres películas españolas recientes nos hablen de universos  donde la frontera entre el origen patológico y la sociedad-mundo no están delimitadas. Las niñas de fuego que las protagonizas son a la vez re- creadoras y víctimas de su propio doler: Magical Girl de Carlos Vermut, Stockholm de Rodrigo Sorogoyen y La Herida de Fernando Franco atraviesan el terreno de la locura femenina como si fuera un paisaje o un clima; donde la cara más superficial es el exterior de una cicatriz, un rostro en primer plano, una disociación, un síntoma.

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Y el interior es la causa, el desencadenante, el mal primigenio oculto a los ojos de una sociedad demasiado empeñada en enraizarse en lo normal, demasiado acostumbrada a vivir clasificando comportamientos en cajones estancos : lo tóxico, lo insano, lo improbable, lo  incierto. La fachada de ese paisaje juega con el lenguaje del camuflaje, las herramientas que le permiten a las protagonistas ser otras además, o a pesar, de sí mismas : La máscara y el disfraz en el caso de Magical Girl:

El vestido y la confusión-dicotomía día/noche  ángel/demonio en el caso de Stockholm :

y el trabajo de enfermera en el caso de La Herida.  Queda a la interpretación del espectador en las tres películas, la causa de la situación de nuestras protagonistas. En ningún caso conocemos las circunstancias en las que se origina, para más inquietud ni siquiera sabemos qué les ocurre No hay un monólogo. No hay una explicación. Lo único que nos pone en contacto con ese mundo interior arrasado es la sangre. 

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En las tres películas la sangre acaba siendo el vehículo que une el comportamiento sintomático con el interior perturbado. La sangre se convierte en un elemento fundamental de la orografía de ese paisaje.Y como si el rostro de nuestras protagonistas fuera un volcán, la sangre es la  lava que comunica la herida externa con la interna.

Si recordáis una de las primeras escenas de Babel la película de González Iñárritu, cuando la pareja que interpretan Cate Blanchett y Brad Pitt es alcanzada por una bala en el interior del autobús, la herida tiene aquí la misma función en el personaje de Blanchett. Recordemos que la película empieza con la discusión del matrimonio, la incapacidad de superar la muerte de un hijo, el rencor de la mujer al marido etc. La bala hace externa la herida del personaje de Blanchett, de algún modo la sangre que brota del personaje equilibra su mundo interno con el exterior y posibilita una catarsis. 

Más allá de sus consideraciones narrativas los tres personajes necesitan atravesar con sus heridas externas la superficie, la piel, en un grito desesperado por hacer visible lo invisible, por nombrar lo innombrable, por comunicar una hemorragia interna que se desborda. Quizás el mal estaba ya en ellas. Pero quizás también está en un mundo que obliga a lo orgánico a expresarse allí donde las palabras no tienen derecho de asilo. 

Julieta, mar de fondo

El que en nuevas regiones y en extraños
mares temer no supo vez alguna;
el que bajando a la infernal laguna
libre volvió de los eternos daños

(A Ulises,  Juan de Urquijo)

Había avisado Pedro Almodóvar de que era conveniente dejar reposar su última película un par de días antes de ponerse a destriparla en el instante en que los títulos de crédito se proyectan sobre una escena final más bien abrupta . Lo había avisado. Pero no le hice caso.

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Tan pronto salí del cine despotricando contra el intelectualismo burgués del director manchego, con el que mi trayectoria sentimental tiene serias deudas pendientes, me puse a twitear sobre el desastre narrativo de Julieta. Especialmente con esa sensación de guión deslavazado que camina sin rumbo, con esa contención dramática, imitativa de algunos directores europeos pero impropio del gran evocador del neorrealismo potsmoderno patrio


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Julieta, partida en dos mitades, nos narra la vida de la joven profesora de literatura clásica, desde el momento en que conoce al padre de su hija, hasta la madurez, momento en que pierde el contacto con ella. Las dos historias, interpretadas por Adriana Ugarte y Emma Suárez, contienen dos pulsos vitales  tan distintos y el tono interpretativo es tan mutuamente  incompatible que provoca una especie de desconexión identitaria. Desconozco si esta era la sensación  buscada, pero  la primera parte de la película marcada por  el arrojo, la fuerza, la pasión, la vida y el drama se apaga con una  segunda parte protagonizada por una Emma Suárez  amanerada, aburrida, cursi, casi artificial. 

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Sin embargo, a las pocas horas y durante los siguientes días, no pude sacudirme del cuerpo algunas de las imágenes de la película y sobretodo, algunos de sus temas, empecé a vislumbrar el tejido sutil de una obra pensada desde el reposo, una tragedia tranquila, que va desmadejando el origen de la culpa como un mal endémico, que provoca los grandes desastres  que se desencadenan en el filme: ¿son nuestras protagonistas culpables o es el complejo de culpabilidad el que desata cada uno de sus males? La profecía autocumplida que flota como una sugestión tormentosa en el aire prelude el fatum trágico sin que las protagonistas pueden oponerse o evitarlo.

Inma Cuesta y Adriana Ugarte en Julieta de Pedro Almodóvar. © El Deseo
Inma Cuesta y Adriana Ugarte en Julieta de Pedro Almodóvar. © El Deseo

Almodóvar va colocando sobre el relato imágenes que anteceden la  desgracia, la alusión a thalasso, la acepción que utilizaban los griegos para designar la cualidad trágica del mar, las figuras de arcilla, la escultura de los cuerpos inmóviles como seres sexuales o mórbidos cadáveres inertes, el hombre que se suicida en el tren después de que Julieta rehuya su conversación,como el germen de todas las culpas; el pasado de Julieta va modelando su presente y su futuro al ritmo que Ada esculpe con el barro las figuras de un sexo compartido que será también un duelo compartido.

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La convalecencia y la huida dan pie a un relato peor resuelto que planteado, pese a todo, se atisba en Julieta un conocimiento  profundo del dolor y de la fuerza destructiva  de los vínculos  familiares y los instintos no resueltos. Ahora me arrepiento de haberme lanzado con tanta compulsión a descalificar la obra vía twitter. Julieta no es probablemente la película que podría haber sido, pero pese a ese barniz de artificialidad hay algo delicado  y verdadero en ella, sólo debes  esperar que disminuya el oleaje para  escuchar su mar de fondo. 

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Mitología subterránea de los EE.UU

“Atenas y Oraibi son lo mismo” (Aby Warburg)

Rojo y blanco. Árboles.Sangre sobre nieve. La furia del río Missouri. El silbido de las flechas. Chispas que brotan de una hoguera como gotas de lluvia incandescente

Una película extraña; excesiva en su virtuosismo, pretenciosa en su concepción y mágica en su significado .

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La historia está basada en un personaje legendario del folklore americano, ya se sabe que los yankis al no tener Grecia, Shakespeare, Revolución Francesa   tuvieron que construir su mitología alrededor de la conquista  y este no es un factor histórico casual ni dentro de su historia cultural, ni dentro de su historia política. El personaje en cuestión es Hugh Glass un trampero, pirata, busca vidas que al parecer participó en una expedición alrededor de 1820 en la que se solicitaba la ayuda de cien hombres para el comercio de pieles . La vida de Glass, adornada de múltiples hechos dudosos o dobles versiones le sirvió de base a Michael Punke para escribir la novela The Revenant que Iñárritu ha utilizado para este filme y que de alguna manera es un remake de ” El hombre de una tierra salvaje” (1971) interpretada por John Houston aunque  lejanamente también mantiene ciertos paralelismos  con “Un hombre llamado caballo” otro western justiciero de 1970; que confieso tampoco he visto.

En The Revenant se ha puesto de manifiesto lo que tímidamente ya veían asomando en el cine de González Iñárritu:  la megalomanía del director,  su fastuosidad al servicio del virtuosismo técnico y por encima de toda verosimilitud narrativa. Iñárritu coloca su rol como director  por encima de sus películas, y más allá de las necesidades narrativas de estas, al haber perdido la colaboración del gran Guillermo Arriaga, sus guiones se resienten, sus personajes pierden matices, profundidad psicológica y la historia queda llena de puntos flacos que el director consigue compensar con grandes momentos de genialidad cinematográfica; pero una buena melodía no se consigue siempre  con un solo de guitarra.

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The Revenant es una gran película a pesar de sí misma . Porque queriendo contar una historia termina contando otra. La historia de Glass habla de la otra Historia, la historia de la colonización.En la historia de la colonización norteamericana ha prevalecido un relato oficialista según el cuál la erradicación del indígena iba unida a la búsqueda de expandir los valores y costumbres de la civilización europea. Sin embargo, tal y como comprobamos en la película, las compañías que comerciaban con pieles, los exploradores y conquistadores no eran precisamente ilustrados, hijos de las luces, sino huidos de sus patrias, mercenarios, piratas, traficantes.

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Una revisión crítica de su obra demuestra  que Aby Warburg nunca estuvo en Oraibi, población indígena de la vieja Arizona. Pero su fascinación por las culturas originarias, que a mediados de 1800 ya estaban reducidas a pequeñas reservas en América del Norte, le llevó a emprender un viaje y un estudio de  los rituales indígenas norteamericanos que culminó en un texto  “El ritual de la serpiente” en el que aseguraba bajo un delirio lúcido “Oraibi y Atenas son lo mismo”. En el epicentro del paganismo el ser humano utiliza los símbolos de la misma manera: las danzas de la lluvia, el uso de máscaras como ritual de   lucha que Warburg documenta en culturas indígenas y en culturas ancestrales europeas le llevan a afirmar la existencia de una necesidad biológica del arte, del uso del símbolo a medio camino entre la devoción religiosa y la expresión del deseo colectivo.

” Los hombres de las cabezas artificiales les infunden con estas máscaras tanto o más terror que, el conocido a través de la terrorífica inmovilidad de las muñecas. ¿Quién podría decir con certeza que nuestras muñecas en origen no fueron demonios análogos?”

Lo genial en Warburg es que supera la clásica contraposición entre la visión hobbesiana que condena al hombre a ser víctima de su propia supervivencia, y la mistificación rousseauniana, profundamente etnocentrista, basada en el mito del buen salvaje, que vincula las culturas indígenas sólo por el mero hecho de serlo a un ideal de ingenuidad y benevolencia. La naturaleza voraz, la naturaleza sagrada. ¿Cómo reconciliar una polaridad imposible? Del texto de Warburg se desprende la existencia de un hilo silencioso que une a todos los pueblos sin distinciones entre escalas civilizatorias, que no diferencia  a los colonizadores de los colonizados donde todos formamos parte de un paganismo ancestral, de una mitología indestructible, no lógica, no racional, no traducible, en el que la fuerza emergente del paisaje desborda el significado acotado de los términos.

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¿Qué tiene que ver esto con la película de Iñárritu, con esa otra historia subyacente que circula río abajo como una corriente constante bajo el fluir de la historia principal?  Parece que en toda la composición pictórica Iñárritu haya rendido tributo a esa mitología telúrica que los propios colonos desarrollan en contacto con la tierra, con su orografía, su climatología adversa. La imagen se despliega allí donde lo verbal no puede. Las imágenes oníricas de Glass; el caballo, los árboles, las raíces, las garras de una osa, el sol meciéndose salvajemente en el horizonte ¿Con qué tienen que ver? ¿Son Oraibi? ¿Son Atenas? La cosmovisión indígena, a pesar del antagonismo existente entre los tramperos y los aikara acaba penetrando en el subconsciente de los colonos porque se trata del lenguaje simbólico  de la propia tierra:  antílopes, los ojos de un buey, briznas de hierba que resisten el último rayo de sol.

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Muchas veces reparamos en lo que la colonización subvirtió en las costumbres y culturas indígenas, hasta reducirlas a su casi total desaparición, pero pocas veces incidimos en el impacto cultural que el contacto con las tribus indias tuvo para los colonizadores. Creo que este es uno de los puntos fuertes implícitos en las película de Iñárritu.

“El viento no puede vencer a un árbol con fuertes raíces.” Así empieza la película : con una frase de la india pawnee que interpreta a la madre de Hawk y el desarrollo de esa frase a lo largo de toda la película es el leiv motive de la supervivencia de Glass, la película culmina con la frase que le dice otro indígena en un momento del filme y que el propio Glass repetirá: ” La venganza está en manos de los Dioses…no en las mías”. Pero el Glass que mira a cámara ya no es el mismo del principio. El título de El renacido hace también referencia al hombre que muere, que deja morir una identidad, una cultura, para emerger, para renacer en mitad de otra. Esa otra no es la pawne, ni la indígena y al mismo tiempo sí lo es. Es una cultura cuyos símbolos y obsesiones proceden de la expresión directa de la naturaleza. Una naturaleza voraz pero también bondadosa. Ni Rousseau ni Hobbes ganan tampoco en la película de Iñárritu. La plasticidad del filme aboga por mostrarnos hasta la laringe,  una naturaleza poderosa, hermosa hasta en su poder devastador.

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El signo espiral gravado por Hawk en la cantimplora, acaba en manos colonas y luego en manos indígenas para ser devuelto al fuerte colonizador original.

La mitología  de EE.UU tiene que ver con un sincretismo extraño. Al igual que Warburg, la película de Iñárritu nos indica que el mito fundacional de América se asienta muy lejos del Mayflower, es una mezcla de la violencia de los colonizadores apátridas, poseedores sólo de su propia supervivencia y las tradiciones ancestrales indígenas que hunden sus raíces en  una comprensión simbólica de la naturaleza. 

Observa al antílope, que es puro correr y corre tanto mejor que el hombre, u observa al oso, que es la fuerza pura. Los hombres sólo hacen en parte lo que el animal es enteramente.

(Aby Warburg)

El ritual de la serpiente del que hablaba Warburg se completa. Culto al rey sol. Paganismo griego. Iglesias paleocristianas. Todo encuentro cultural es un viaje de ida y vuelta.

http://cmxcix-distopicas.blogspot.com.es/2010/03/aby-warburg-el-ritual-de-la-serpiente.html