Las mejores películas de 2017

Año de baja cosecha o de ojos poco avispados. 40 estrenos que se dice pronto y no me ha resultado difícil hacer la lista, ya que otros años tenía problemas con las películas que se quedaban fuera, este año me ha costado pensar en las películas que metería más allá del puesto número 5. Bueno, allá vamos. Como siempre esta lista ,hecha con las ruinas de los sueños ajenos es enteramente subjetiva, nada pretenciosa, ni siquiera es cinematográfica, si acaso caprichosa y personal, constituye un rosario de imágenes como laureles de oro.

1 Mother de Darren Aranofsky. La película que me dejó más días pensando y cuya atmósfera traspasó la pantalla para rodearme por completo como una sensación física como un animal dormido, me sucedió con La Novia, True Detective, Animales Nocturnos, Interstellar o La Llegada. La casa como ser vivo, la sensación física de Jennifer Lawrence, la creación en la sombra y la invasión involuntaria, ese chillido del mundo, ese parto caótico, ese infierno desatado contra natura. Algo late dentro de la película de Aranofsky, algo que escapa a toda lógica, algo que va de la mano de la sangre y el dolor y que es orgánico como todo el cine de Aranofsky, físico, se mueve con criterio propio, alejado de las leyes de la narrativa y estética y por lo tanto esencialmente experimental y arriesgado. Lo que más me interesó de la película de Aranofsky es que por alguna clase de psicotropo extraño que aún no he logrado entender, yo viví la película desde dentro, desde la perspectiva del personaje de Jeniffer Lawrence y por lo tanto escaparon de mi análisis todas las obvias interpretaciones simbólicas de carácter bíblico que el director luego se ha preocupado en aclarar. La lectura bíblica simplemente me la salté, no me interesó, no la viví, así que nunca la he tenido en cuenta en el análisis. Durante toda la película no podía dejar de pensar en la canción de Camaron recitando a Lorca “nadie puede abrir semillas en el corazón del sueño”. Como si la reproduccion, la fertilidad y el universo onírico se superpusieran en un laberinto imposible. Si 2017 ha sido el año de la expansión del feminismo en la cultura de masas, la Mother de Jenniffer Lawrence es la que ha defendido sus diferentes rostros de una manera más feroz y salvaje, una interpretación que quedara para la historia .

 

2. El sacrificio de un ciervo sagrado de Yorgos Lanthimos. Si bien me gustó mucho más Langosta, en cuanto a concepto y significado, creo que en El sacrificio de un ciervo sagrado Lanthimos se desborda como se desbordó en Canino. Pero aquí añade a su concepción distópica de la familia, la música, el arte y la venganza un lenguaje visual y cinematográfico mucho más personal, propio, atrevido, efectista, pero también efectivo, ese travelling hacia atrás, con el que los médicos mantienen una conversación absolutamente banal , el plano cenital en el que el hijo del cirujano pierde definitivamente la movilidad, la puesta en escena y los primeros planos con unos actores muchos más convincentes que en Canino, especialmente el joven que recordaréis de Dunkerke y la maravillosa, a ratos Hitchcokiana Nicole Kidman. Implacable en su frialdad forense.

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3.Manchester by the sea de Keneth Lonergan. Puede que a algunos os sorprenda esta decisión pero lo cierto es que esta película me gustó mucho. A veces descuidamos las historias o despreciamos la cualidad de contar bien una historia, o de hacer resaltar valores universales en una historia sencilla. Creo que Manchester by the sea es una historia vieja, una historia cualquiera pero excelentemente bien contada, una historia de redención, culpa, resentimiento, de la vida antes de la muerte, de las tragedias que rompen a las personas y que las transforman en otras. Contar todo eso sin caer en el melodrama fácil, conteniendo , pero expresando es mantener un pulso difícil que creo que la película logra gracias en parte a la interpretación de Cassey Affleck. Y en especial a un diálogo con Michelle Williams donde se produce uno de los momentos más mágicos que he visto entre actores en los últimos años: desaparece el escenario y aparece algo insólito, la verdad.

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4.La Cordillera de Santiago Mitre. Aunque a simple vista la película tiene algunos problemas narrativos, esta cinta se me quedó entre ceja y ceja durante varios días como un rompecabezas que no había sido capaz de resolver. Las lagunas, elisiones y ausencias que algunos le recriminan a La Cordillera le juegan un buen papel a la larga cuando uno comprende que pese a su aparente tono realista la película se juega el todo por el todo en los símbolos, y al título basta remitirse. La cordillera es la columna vertebral del mundo, la cúspide, la cumbre, el poder. Esta película sobre la ambición de cara amable con tintes edípicos y psicoanalíticos me cautivó más de lo que lo suele hacer el tono excesivamente evidente de House of Cards, este Ignacio Blanco indolente, el retrato de este hijo de puta relativo, este tecnócrata postideológico que es sino un fiel reflejo de Macri, de los Macris que gobiernan el cono sur , que venden la patria y siguen abriendo sus venas, me cautivó.59961091258e9-1280x532.x12839

5.Personal Shopper de Olivier Assayas. La película que puede entenderse como una continuidad de Las nubes de Sils María donde Assayas ya exploraba el universo de las ausencias en el evocador escenario en el que Niestzche escribió su teoría del eterno retorno, me ha gustado menos que su predecesora, pero me ha gustado. Aquí Assayas repite con Kristen Stewart para adentrarse de lleno en el género de fantasmas y terror como pretexto para contar otra búsqueda existencial.

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6. A Ghost Story de David Lowery: Esta película me cayó mal en el momento, y es cierto que creo que necesitaré un segundo visionado para darle la dimensión que se merece. Me pareció que peca de videoclipera y pretenciosa y que la introducción narrativa sólo tiene el sentido en el giro cósmico (previsible) que se marca el director. Pero luego, no sólo esa especie de orografía del fantasma que me pareció maravillosa, sino el inquietante enigma del papel que resuelve la historia me hicieron plantearme la película de otra manera. Entendí entonces que el planteamiento no sólo tenía el sentido circular evidente en la narrativa aparente de la historia sino que esa introducción aparentemente inhóspita hacía la función de enseñarnos lo que había allí en un principio y lo que quedó después, o dicho de otra manera ,cómo se resuelven las cosas que no pueden resolverse. ¿Y cómo se resuelven? ¿cómo se comunican las personas que ya no pueden comunicarse? Creo que el director dice mucho ahí acerca del arte y de la magia y de la supervivencia en el tiempo de todo lo que nos salva y siempre nos salvará.

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7.El viajante de Asghar Farhadi : Farhadi es un genio del guión. Lo demostró en Nadar y Simin: historia de una separación, en El Pasado (mi favorita) y en esta película que le valió el Oscar a Mejor Película Extranjera. Farhadi juega aquí a un juego que le sale muy bien también a Daniel Villeneuve en Prisioners. En las películas de Farhadi siempre hay un enigma y un dilema moral envenenado en el que cualquiera de las opciones pone al protagonista contra las cuerdas de su propia condición moral. En el caso de El Viajante el tema no podía estar de más actualidad. La complejidad con la que una violación arrasa la vida de una pareja bohemia y progresista en el Irán actual. Lo que me molestó de esta película es el distanciamiento con la obra de Arthur Miller. Los protagonistas ensayan una obra de teatro que se parece mucho a lo que les sucede en la vida real. Este juego entre ficción y realidad me pareció demasiado intelectual, demasiado manierista, como si el director temiera atajar el tema como lo que es por su exceso emocional, como si quisiera esquivar o controlar la intensidad emocional de su obra. El resultado es una película que está muy bien planteada pero no tan bien ejecutada y que no acaba de respirar con alma propia.

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8.Verónica de Paco Plaza: Verónica me llevó al huerto. Las incógnitas existentes en el Expediente Vallecas y la ambientación de la película que también es la ambientación de un país , y su historia, un país en el que viví y crecí mal que me pese, con su fuga de Roldán , y sus Lasa y Zavala, con aquellos quioscos que atesoraban joyas, con aquellos despertadores de gallinita y aquellos hermanos mayores de tus amigas que escuchaban Héroes de Silencio… Y tu pensabas ahí, ahí se esconde el misterio. El misterio era lo desconocido, el cuerpo, la adolescencia, las estrellas, el labio manchado de nocilla, el insomnio, el espacio exterior, el espacio interior, la boca entreabierta, las historias medio inventadas medio sacadas de un cuento de mitología antigua y las rodillas ensangrentadas a la vuelta de tus excursiones nocturnas. Verónica es la fascinación por todo lo que aún no se conoce pero empieza a intuirse. Y Paco Plaza lo sabe.

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9.Llega de Noche: Trey Edward Shults , segunda película de este jovencísimo director que acierta a la hora de situar el retrato en una oscuridad indeterminada que no se acierta a ubicar. Sin embargo como en Prisoners o en los survivals de Calle Coverfield, donde estriba la tensión no es tanto en la difusa amenaza externa sino en el precario equilibrio interior de la casa en la que se refugia la familia superviviente que debe convivir con unos recién llegados con los que comparten víveres. Este argumento un poco Walking Dead pronto se adentra en territorios inesperados donde fluctúan las alianzas, terrores y deseos, el miedo al miedo o la precognición en un relato sutil que pese a mantener este tono sobrio no termina de resolverse bien.

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10.Múltiple de M.Night Shyamalan : Cuatro palabras
cambian el sentido de esta película hacia el final, cuando un personaje acodado en la barra de un bar de espaldas a la cámara dice “Le llamaban Don Cristal”. Esta frase corta une la fantástica historia que acabamos de presenciar con la del protagonista fantástico del cómic de El Protegido. El universo de fantasía que nos propone Shyamalan salva a así la falta de verosimilitud de Múltiple, elevándolo en los últimos veinte minutos la película de thriller psicológico realista a la categoría de elegía de los dañados, de canto de los heridos. Un sublime giro que acercan al protagonista desquiciado y a su víctima y que los une al mítico Don Cristal como una categoría de villanos con motivos, o villanos con contexto que empieza a ser tendencia en el cine contemporáneo. Lástima que para este viaje no hiciera falta tanto histrionismo, se echa de menos la sobriedad de Samuel L Jackson y Bruce Willis ante el esperpento interpretativo de McAvoy. Una película interesante que sin duda promete más de lo que es y que abre el camino para una tercera que cierra la trilogía y que se estrenará el año que viene.

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Brimstone; lo lejano y lo salvaje.

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En los primeros cinco minutos de Brimstone, una mujer muda que suele hacer de comadrona  en un pueblo remoto (Dakona Fanning) atiende un parto en una iglesia teniendo que decidir entre salvar la vida del bebé o la de la madre.  Tras esa decisión hay una historia.  La decisión  es la historia misma . Un último acto desesperado por arrancar a las mujeres de la muerte.

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El director holandés Martin Koolhoven dirige este western gore de explotación sexual,  que se presentó en Venecia y Sitges, sobre las distintas etapas de la vida  de Liz, una Dakota Fanning en estado de gracia, dividida por capítulos que dibujan un movimiento continuo, un éxodo forzoso y desesperado. Si algo deja clara la estructura narrativa de Brimstone y su voluntad de asemejarse a los episodios bíblico-mitológicos es que mientras en las historias fundacionales el viaje que hace el hombre es motivado por la búsqueda edípica del padre y el hogar, la mujer hace el viaje por la huida frenética del padre y el hogar. El alquitrán de los peligros exteriores son menos devastadores  que los infiernos domésticos.  Pero el mal del hogar es omnipotente y se presenta allí donde Liz viaja tomando formas que recuerdan a la reiteración de una pesadilla en la que no hay escapatoria posible. ( The time has come, I will be gentile)

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Brimstone es una película que explota las posibilidades del western: la acción remota y lejana para hablar con libertad de lo salvaje . Si bien algunos problemas serios de tempo interno en los episodios o  una interpretación un poco pasadita de rosca de Guy Pearce que no acaba de dar el papel de pastor protestante sádico y pervertido pueden sacarnos a veces de la historia, la película respira por la credibilidad personajes secundarios femeninos y las relaciones que establecen por salvarse a sí mismas salvándose entre ellas (la niña Emilia Jones, Carla Juri,y la madre  Caurice Van Houten). Imbuida de un espíritu feminista que ya vimos en otro western como Deuda de honor (Tommy Lee Jones) Brimstone también nos recordará a El cuento de la criada (Margaret Atwood)  y a Westworld (Jonathan Nolan)

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El tratamiento de la violencia física ejercida sobre el cuerpo femenino es uno de los aspectos en los que la película se crece; tanto por el trabajo de la puesta en escena de la indefensión, la rabia y la venganza como por la explicación de la supervivencia como una forma de distanciamiento con el cuerpo herido.  En una escena maravillosa, la protagonista se corta la lengua para poder seguir viva y esta es una metáfora bellísima de lo que las mujeres somos capaces de hacer  a nivel externo para salvar cierta libertad interna. 

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Si cierta libertad interior queda a salvo cuando se han devastado todas las capas externas es algo que el espectador debe decidir al acabar la película. Dicho esto, no sé si el director usa bien sus dos horas y media de metraje para decir todo esto.  Brimstone es una película bruta con imágenes potentes que escuecen como fogonazos bellos y terribles agazapados en alguna parte de nuestro inconsciente onírico. Sin embargo, no es nada más; no hay en Brimstone un discurso claro, una narración concreta, una evolución psicológica íntima. Brimstone es sobre todo una acumulación de heridas, dolor y violencia.

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Verónica de Paco Plaza y Cría Cuervos de Carlos Saura

Si Carlos Saura quiso hacer constar el mensaje oculto de Cría Cuervos en el tema central de la película “¿Por qué te vas?” de Jeannette, Paco Plaza, el director de Verónica ha hecho lo propio con el leit motive de su  película a través de la canción “Hechizo” de Héroes de Silencio. Las dos películas tienen mucho más en común que lo que Paco Plaza ha revelado sobre las referencias que ha querido de la que para él es la mejor película de Carlos Saura “Cría Cuervos”; las de unir el terror y el realismo, la búsqueda de la auténtica expresión de la infancia y la presencia de Ana Torrent, en Cría Cuervos como niña, aquí como madre. Más allá de las convergencias en la sinopsis y la atmósfera, ambas películas tienen común un uso el terror para hablar de aquello que se dibuja incomprensible en la pupila del inocente  hasta adquirir deformaciones quijotescas. Ese terror, sólo es el pretexto subjetivo para hablar de los terrores de la comunidad , para hacer un retrato sociológico de la cultura popular en nuestra historia reciente.

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“¿Por qué te vas?” funciona como una canción fúnebre, entona el réquiem por un régimen sin cuya tutela la sociedad parecía no saber explicarse a sí misma como las niñas huérfanas que protagonizan el filme de Saura . Con los padres ausentes, Saura dibuja un fino filo en el que se confrontan lo viejo y lo nuevo. Mientras lo viejo está representado por la abuela, una mujer senil, muda y desmemoriada, pero todavía viva, que contempla las fotografías de un pasado familiar y militar glorioso mientras escucha “Maricruz” una copla interpretada por Imperio Argentina. Y  lo nuevo está representado por el grito de abandono de las niñas en su pueril rebeldía : “¿Por qué te vas, Por qué te vas?” Cría cuervos es una película que mira hacia el pasado, pero las líneas entre el pasado y el presente están difuminadas por un velo onírico que es también el que separa la vida y la muerte. Los fantasmas de Ana representan sobre todo la incapacidad de una generación para sacudirse un tiempo de encima y la inevitable impronta de ese tiempo en las generaciones venideras.

Saura retoma claramente algunas de las grandes escenas del cine de Ingmar Bergman, especialmente de Gritos y Susurros, donde se suman la familia, la muerte y la feminidad, el dolor físico y el consuelo maternal de la criada o de Fanny y Alexander donde de nuevo pone cara a cara a la muerte con la infancia. Un padre, militar franquista, que muere en la cama, como el régimen, y unas niñas que juegan con las pertenencias legionarias del padre ausente sirve de imagen poética para expresar las dudas de Saura hacia la capacidad regeneradora del propio sistema y manifiesta una tendencia continuista cuya voluntad transgresora es un sainete, un vodevil, como el de las niñas pintándose la cara para hacer cruzar levemente la frontera de lo prohibido.

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“Vámonos de esta habitación al espacio exterior…” es el estribillo del tema Hechizo de Héroes de Silencio que aparece varias veces en la película Verónica de Paco Plaza, ambientada en el barrio de Vallecas en 1991, la canción tiene una función claramente simbólica en el relato de la película, tanto en lo individual, como en lo colectivo. En lo individual expresa una realidad que ya no es evanescente, al contrario, aquí ya no se les esconde a los niños las verdades a través de la hoja de luz de una habitación entreabierta.

 

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Aquí hay familias numerosas en pisos de escasos metros cuadrados, camas plegables, madres trabajadoras, edificios de ladrillo rojo, clase obrera, rutina y extrarradio. La escapatoria en el contexto de Verónica tiene que ver con soñar otro mundo, fantástico, encantado, esotérico que se extiende más allá de este.   “He oído que la noche es toda magia…”

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La película juega con la idea del terror como frontera que separa lo familiar de lo desconocido, lo repetitivo de lo insólito, la niñez de la adolescencia. A nivel simbólico la canción de Héroes nos habla de una sociedad que ha decidido deliberadamente no mirar más al pasado: ni con justicia, ni con nostalgia. “ No querer recordar, ni siquiera el pasado, que sientes que está ,completamente agotado. Vámonos de esta habitación ….”

Con inteligencia, Paco Plaza refleja ese mundo de bares de barrio, donde la puerta al más allá, la ventana a lo prohibido, se vende por fascículos en el quiosco de la salida del colegio y la sofisticación publicitaria se reduce  a hacer rimar palabras en canciones pegadizas para productos de limpieza diseñados para amas de casa,  y por supuesto la referencia a las leyendas de Bécquer que se sitúan también, al igual que la película y su protagonista, en un territorio ambiguo entre lo real y lo onírico, lo mágico y lo justo. Verónica busca distanciarse de una realidad que le disgusta y aislarse en una extrañeza que Paco Plaza asegura que es autobiográfica. No hay romanticismo sin outsiders y no hay outsiders sin romanticismo.

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No por casualidad la película se ubica en un año clave y también fronterizo, 1991, con una España que desde luego ya ha dejado atrás las zarpas de los cuervos franquistas, pero al mismo tiempo acusa los signos de su presencia en un gran atraso social, cultural y democrático. La educación religiosa sustituye la ciencia por el oscurantismo, la religión por la filosofía. Verónica, como asegura la canción de Héroes, quiere trascender esa realidad y desplazarse hacia el futuro, lanzarse hacia una modernidad no conquistada. El espacio exterior tardaría poco tiempo en venir: las Olimpiadas del 92, la Expo de Sevilla, los fondos Feder y el Ave. Pero eso Verónica no lo sabe porque  es un ser fronterizo a medio camino entre dos edades que también son dos épocas, o como dirían los propios Héroes del Silencio: “Entre dos tierras”.

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Paterson, Paterson, Paterson

Traducir  la poesía  es como darse una ducha con chubasquero

(Paterson, Jim Jarmusch)

Existe la verdad extendida de que la poesía es algo que usan algunas personas para alejarse de la realidad, para trascender lo cotidiano, para evitar el tedio insoportable de existir y trepar en busca de un sucedáneo elevado. Se equivocan. Existe esa poesía, desde luego, del mismo modo que existen los fuegos artificiales, la orfebrería y el arte barroco. Luego esta la verdad poco explorada de que la poesía es algo que usan algunas personas para zambullirse en la realidad, para atravesar lo cotidiano, para capturar como si se pudiera con palabras, las moléculas de las que están hechas los mundos que habitamos. De este segundo tipo de poesía es del que habla Paterson, la última película de Jim Jarmush. 

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Paterson es un lugar, una persona y un libro.Lugar, persona y libro están íntimamente relacionados entre sí. El lugar es un pequeño barrio de New Jersey donde creció y vivió el poeta Carlos William Carlos al que rinde tributo la película y que junto a Ezra Pound y T.S Eliot constituyen  los tres ejes de creación de una nueva poesía alejada de la rimbombante tradición lírica inglesa. De esta nueva tradición beberán Emily Dickinson, Wallace Stevens y muy directamente Allan Ginsgberg que llegó a conocer a Carlos William Carlos y a vivir en Paterson, donde se dejó influir por su poesía para escribir Aullido. Es decir  Paterson, el pueblo, el sitio, el espacio donde nos ubica la ficción podría ser el manantial  desconocido de la lírica norteamericana.

Paterson también es una persona, el protagonista de esta película al que da vida el lacónico Adam Driver,  que se llama igual que el lugar en el que vive, y que trabaja como conductor de autobús, mientras se sirve de sus experiencias diarias para escribir poemas sobre el misterio de la realidad reiterativa que le rodea.

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Podríamos identificar a Paterson con el homenajeado Carlos William Carlos, pero el retrato que hace  Jim Jarmush  del personaje parece querer trascender al autor concreto e ir más allá. Paterson representa al arquetipo de poeta filósofo que no necesita adulterar la realidad para escribirla sino que la escribe precisamente para entenderla. La curiosidad y no el exhibicionismo literario, es el motor que mueve a la creación de este personaje. Paterson encuentra en su pequeño mundo de repeticiones encadenadas, rostros comunes y rituales siempre una variación que se transforma en interrogante: ¿Qué es esto? Una caja de cerillas representa ¿qué es esto?, la historia de un anarquista que vivió en Paterson representa ¿qué es esto?, una tarta de queso cheddar y coles de bruselas representa ¿qué es esto? Todos los fenómenos atmosféricos  cotidianos son una oportunidad de levantar la aparente capa de inocencia con la que se nos presenta lo inmediato e indagar acerca de su  su cualidad, su causa, su último por qué.  Paterson es Whitman, y Emerson y Thoreau y también un maestro zen que ha decidido prescindir del vericueto superfluo que nos aleja de lo esencial. 

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Para el espectador esto puede aparecer representado como un espíritu inane, una carencia absoluta de ambición personal, una falsedad naïf, un gesto ensayado de despreocupación y desvarío. Un cúmulo insoportable de gestos repetitivos, como el mareo que produce conducir siempre por las mismas calles e insistir en apreciar siempre cosas distintas.

Encontramos en Paterson un viaje al minimalismo, a la contemplación silenciosa de lo salvaje, quizás a aquello que como defendía Carlos William Carlos diferenciaba el idioma de los Estados Unidos del idioma de Inglaterra convirtiéndolo el mismo inglés en un lenguaje distinto hecho para un habitar diferente.

“Todas las cosas buenas son salvajes y libres” escribió Thoreau en Walden el  libro que teje una especie de hilo de Ariadna que une a los hombres de principios del siglo diecinueve con el movimiento hippy de Into the Wild.

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“Quizás la verdad depende de caminar alrededor de un lago” escribió Wallace Stevens, un verso que hubiera podido suscribir Paterson.  La poesía es un haiku, no un soneto. En efecto Carlos William Carlos llamaba a la sublevación contra el soneto y nunca le perdonó a T.S.Eliot su sometimiento las formas poéticas tradicionales y a la rapsodia de recitación tradicional inglesa llegando a afirmar que La tierra baldía de Eliot era una de las mayores catástrofes que le habían ocurrido a las letras americanas. 

Y por último, Paterson es también un libro de poemas, los poemas que aparecen en la película y los que escribió Carlos William Carlos bajo este título:

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Mentes como camas siempre tendidas,

(más ásperas que la costa)

con desgano o incapaces
.
Se enrosca cresta arriba,

abajo, acomete y regresa, un enorme estrépito:

suspendido como el aire, a bordo, pleno de colores, revienta

el mar en la orilla—de las matemáticas a los detalles—

dividida como rocío,la bruma flota para llover y

reunirse de nuevo con el río que corre y reúne:

conchas y animalillos

casi siempre, y también al hombre,

a Paterson.

A final de la película tenemos la muerte de la poesía como posibilidad y la aparición de un misterioso personaje japonés que parece salido del futuro, o de una novela de Murakami, es un japonés estoico que conoce la vida de los tres Paterson y que exhorta a nuestro  protagonista a seguir escribiendo. “Sólo son palabras” responde Paterson. Cabe preguntarse si el sentido último de Jim Jarmush es contraponer las palabras y las imágenes en una sutil carrera de búsqueda de sentidos. Finalmente ¿en la película es la imagen o la palabra la que consigue atravesar la capa de la realidad y devolvernos su auténtico significado? 

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“¿Preferirías ser un pez? ¿Como si el resto de la canción no tuviera que estar ahí?” remata Paterson en los últimos versos del filme.

Parece que en este libro de poemas, de nuevo Carlos William Carlos ofrece una enigmática y obsesiva   conclusión:

Pero la lengua de la abeja no acierta

Se hunden otra vez en el lodo

con un grito—

puedes decir que es un grito que se arrastra sobre ellas,

un escalofrío al marchitarse y desaparecer:

El matrimonio llega a tener una implicación

estremecedora

Gritar

o tomar una satisfacción menor:

algunos

van a la Costa sin provecho—

El lenguaje no acierta

mueren también incomunicados
.
El lenguaje, el lenguaje…

(Carlos, William, Carlos, Paterson)

http://www.letraslibres.com/mexico/libros/paterson-william-carlos-williams

El sacrificio de los inocentes: La invitación y El año más violento

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CONTIENE SPOILERS 

En dos películas recientes que me han gustado mucho: La invitación (Karyn Kusama) y El año más violento (James Gray) tiene lugar la misma escena, los dos protagonistas de sendas películas se encuentran conduciendo y discutiendo algún asunto que tiene que ver con la trama principal de la película cuando en ese justo momento el conductor atropella a un animal salvaje que cruza la carretera . Un coyote en el caso de La Invitación, un ciervo en el caso de El año más violento. En ambos casos el suceso, lo que puede parecer un accidente fortuito, tiene efectos inmediatos en el desarrollo del argumento y en la relación de los protagonistas. La manera en que el suceso se desarrolla nos dice mucho de lo que va a ocurrir en el resto del filme y al mismo tiempo, al resolverse de distinta manera pone de manifiesto como un mismo elemento narrativo puede ser tratado de maneras completamente distintas generando sensaciones antagónicas.Una vez más este es un ejemplo de que  cuando hablamos de  cine del mismo modo que hablamos de literatura o de arte en general, no hablamos tanto de el qué nos sino del cómo.

Lo que ambas películas tienen en común es que el atropello del animal interrumpe bruscamente la conversación de los protagonistas, el juego verbal desaparece ante la urgencia de la acción. En ambos casos el animal ha quedado gravemente herido, pero aún no ha muerto. Lo que plantea la cuestión moral de evitar el sufrimiento del animal indefenso y a la vez la cuestión moral de su ejecución a sangre fía. Hay algo aquí de resonancias bíblicas, de cordero de Dios, de sacrificio de los inocentes que aparece en el Evangelio según Mateo. En ambos casos es el hombre al que se le encarga la cuestión de la matanza del animal y la resolución definitiva de la vida malherida. Sin embargo las perspectivas y el tratamiento son diferentes.

En el caso de La Invitación, el espectador sabe muy poco de los personajes ya que el suceso tiene lugar a penas acaba de empezar la película, lo cuál sirve para introducir la atmósfera enrarecida que se desarrollará a lo largo de todo el filme. La cámara nos muestra claramente y con detalles al animal herido, es decir: el animal, la herida y su indefensión tienen cierta importancia y como luego comprenderemos al acabar el filme es un símbolo anticipatorio de uno de los personajes del mismo, de la ex mujer del protagonista, Edén. La cámara nos muestra la perplejidad, temor y angustia de la acompañante de Will dentro del coche, y observamos como Will acaba con la vida del animal con una llave inglesa desde la perspectiva de su compañera, es decir la cámara se sitúa   dentro del coche. Esta ubicación no es casual, ya que desde esta perspectiva no podemos observar la cara de Will ni adivinar sus sentimientos en la matanza del animal lo que no deja de ser una imagen perturbadora. Sin duda la imagen desde la posición de copiloto de la novia es algo terrorífica, Will repite el gesto y una otra vez  alzando el brazo contra el coyote con la llave inglesa. Desde esta perspectiva el espectador consigue que observemos a este personaje con una prudencia emocional, con cierta suspicacia, una sombre se proyecta ente nosotros y el protagonista y esta sombra es fundamental para mantener la ambivalencia : paranoia/persecución  sobre la que se mantiene en un precario equilibrio toda la composición temática de la película

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En el caso de El año más violento, el suceso ocurre prácticamente a mitad del filme, por lo que ya conocemos buena parte de la trama y características de los protagonistas. Ambos, un matrimonio rico del Nueva York de los años ochenta tienen un negocio de transporte de gasolina que se ve acosado por problemas con el fisco y por una serie de asaltadores que agreden a sus conductores y les roban la mercancía. La forma de entender el negocio y la defensa es diferente en ambos casos, para él no cabe más defensa que la rectitud y la negociación, en cambio ella, hija de un famoso mafioso está a favor de incorporar las leyes del hampa en la defensa de su territorio. En mitad de la discusión nocturna se produce el atropello, el coche patina entre la nieve y logra evitar salirse de la carretera. 

Aquí, a diferencia de La Invitación, la cámara se centra en el camino que el protagonista hace hasta el lugar donde está herido el animal pero el animal, su herida, o su sufrimiento tienen una importancia secundaria, a penas aparece en pantalla en un sólo plano y tamizado por la oscuridad de la noche. Al regresar al coche, su mujer, a diferencia de La Invitación ha salido también del vehículo y le recuerda que debe acabar con la vida del animal para evitar su sufrimiento, es decir, aquí la protagonista toma un rol activo. El marido toma una llave inglesa se dirige hasta donde yace tumbado el ciervo y la cámara se detiene en esos segundos de indecisión. La mirada de él clavada en el animal moribundo y sujetando la llave inglesa, el director quiere mostrarnos su reticencia a la hora de terminar con la vida del animal de una manera tan violenta, es decir, su rechazo a la violencia como medio de resolución

 Justo en ese momento dos disparos sobresaltan los pensamientos del protagonista, la cámara se mueve unos metros a la derecha y encontramos a la joven esposa empuñando una pistola pequeña, de esas pistolas de cine noir que caben en el bolso. Aquí el disparo es toda una declaración de intenciones ¿respecto al ciervo? Si, pero no sólo, respecto a los distintos modos que ambos tienen de enfrentar los problemas empresariales. La violencia frente a la duda, la frialdad frente a la indecisión. El atropello del ciervo no tiene un sentido admonitorio o simbólico, como en el caso anterior sino que sirve para hacer visible la diferencia de posturas entre los personajes, el incidente nos ayuda a penetrar psicológicamente en sus diferencias. Así cuando ambos entran dentro del coche de nuevo no hay lugar para la palabra, no por el impacto de la matanza del ciervo, sino porque como en una jugada de cartas el juego del contrario ha quedado al descubierto. Un muro de desconfianza más helado que la noche y más grande que el ciervo sacrificado se ha impuesto entre ambos protagonistas. 

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Las mejores películas del 2016

-¿Yo soy una ficción?

-Si

-¿Y vos?

-No, yo soy real, y soy eterna

(Neruda, Pablo Larrain)

La tarea ha sido árdua. Pues este año se ha hecho realmente, realmente buen cine. Y eso no sucede todos los años. Películas que normalmente merecerían algún puesto en esta lista como la socialdemócrata Spotlight se han quedado en el banquillo arrinconadas por rarezas y indiadas que me han robado el corazón, la vista y la cabeza.  Muy a mi pesar, se quedan fuera de la lista Historia de una pasión (Terence Davies) sobre la escritora Emily Dickinson en el puesto 11, El regalo (Joel Edgerton) en el puesto 12 y La Habitación (Lenny Abrahamson) puesto 13. Ha habido espacio para obras de rimbombante sabor a clásico y a superproducción, y luego filigranas, piezas de orfebrería, delicatessen para paladares angustiados que son las que ocupan mis puestos de honor. Sin más dilaciones allá vamos:

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10. Calle Coverfield 10.Dirigida por Dan Trachtenberg, uno de los creadores de Black Mirror, es una película asfixiante e imperfecta que pese a un guión que se sostiene con pinzas controla con manos maestras los tiempos, el ritmo narrativo y la tensión límite de las situaciones creadas. Claustrofóbica y paradójica, esta distopia sobre un apocalipsis nuclear en el que una muchacha debe convivir en un búnker  con un psicópata y otro joven rescatado por éste, aparentando ser una familia feliz, tiene algo de bello, de artificio y de siniestro. El final no está a la altura del resto del metraje, la película gana en las preguntas  y pierde en sus respuestas. Prometen segunda parte. Habrá que confiar.

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9. La juventud. Paolo Sorrentino construye una película hermosa, triste, decadente, patética, que podría ser una especie de segunda parte de La Gran Belleza, pero a la que le han quitado el exceso de Berlusconi y le han inyectado cierta tristeza nórdica; la que habita en la mirada de Michael Caine y Harvey Keitel, mucho más sobria, más profunda y onírica que la del burlón Toni Servillo. En La Juventud hay mucho Fellini pero también mucho Tarkovsky, sobre todo el Tarkovsky de Nostalgia  (1983), hay mucho Marienbad (Resnais) y mucho tributo al arte como ese lugar en el que la vida permanece estática y la belleza se mantiene viva mientras el mundo real envejece, se pudre y muere.

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8. La Invitación. Karyn Kusama, una señora de la que no sé nada, ha dirigido una película terrible y verdadera. O quizás terrible por verdadera donde queda revelada  la incapacidad del individuo contemporáneo para hacer frente al dolor de la existencia sin construir una anestesia moral, un andamiaje filosófico y religioso  que lleva al enfrentamiento inevitable de todas las religiones:  la masa contra el individuo. La maravillosa narración en la que se desarrollan los hechos; una aparentemente inocua cena de reencuentro entre amigos, le permiten a la directora desplegar toda una serie de estrategias narrativas en las que como espectadores nos sentiremos plenamente identificados; la paranoia y la adhesión al grupo, la aparente normalidad con la que el resto reacciona a lo que nosotros vivimos como anormal y la duda perpetua  sobre la  cordura propia y la ajena construyen un enjambre postmoderno sobre la alienación en los tiempos de la autodestrucción y la autoayuda.

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7. Los odiosos ocho. Quentin Tarantino ha construido un western con influencias del spagguetti  que es una delicia visual, un juego de identidades y una lección de historia al mismo tiempo. La guerra de secesión es el trasfondo histórico que ha elegido el director en esta ocasión para deconstruir las versiones oficiales sobre el sudista malo y el unionista bueno y construir un relato en el que circulan los bajos fondos, la picaresca, las argucias y las malas artes de los cazarecompensas y bandidos .

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Ambos bandos  coinciden durante una tormenta de nieve en una taberna  debiendo velar por su propia  supervivencia que es  quizás en esencia el mito fundacional de los Estados Unidos sobre todo contado a través de la historia de la carta de Lincoln. Tarantino controla la tensión interna de este ángel exterminador con dobles identidades  y profundiza en unos personajes tan llenos de matices que sobresalen de la propia narración para imponerse sobre la misma. La profundidad de campo y el manejo de los personajes en el espacio, en una coreografía de alianzas y traiciones ambivalentes construyen un puzzle identitario que Tarantino resuelve con solvencia aunque  sin demasiadas sorpresas.

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6. The Witch . Robert Eggers dirige una de las cintas más inquietantes del año, aunque pocos están de acuerdo con situarla en el terreno del terror. La historia y la ambientación, la Nueva Inglaterra puritana de los nuevos colonos, se convierten en protagonistas legítimos de esta historia sobre la religión, el fanatismo, la sugestión, el miedo a Dios y las relaciones familiares condicionadas por la ausencia absoluta de contacto con otros seres humanos.

La película deja suficientes lagunas e interrogantes como para dar cabida a dos posibles interpretaciones; una en clave racional y psicológica, otra en clave sobrenatural. El director juega con las elipsis, el plano contra plano, el fuera de campo y los juegos de mayor economía narrativa  para que lo terrible acontezca pocas veces ante nuestros ojos más como intuición o delirio que como realidad tangible. ¿Hasta qué punto existe la bruja o es una metáfora? Son preguntas que debe responder el espectador a lo largo de un relato que basa su éxito en una gran inteligencia narrativa y en la verosimilitud de la ambientación. Eggers ha hecho un brillante esfuerzo para devolvernos a la atmósfera de 1600 a través de la desaturación del color, la iluminación con velas y todo tipo de objetos que remiten a la época y que construyen plano pictóricos como auténticas obras de  Vermeer y Rembrandt.

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5. The Revenant. Alejandro González Iñáritu. En este blog hay una entrada dedicada enteramente a esta película The Revenant: mitología subterránea de los EE.UU. Sin embargo, pese a todas sus críticas sobre la ausencia de trama y la megalomanía del director, The Revenant es una película en la que el valor de la imagen se impone en toda su grandeza. La relación del hombre con una naturaleza poderosa, salvaje  y de alguna manera divinizada en cada plano como lo podría estar en la cosmovisión indígena,  es el hilo conductor de esta alegoría que ofrece varios niveles de lectura: en el orden natural se confronta  la depredadora visión occidental en la que todo lo que hay alrededor del hombre blanco es un instrumento para abastecer su saciedad, con la violencia de una naturaleza que parece esconder sus propio orden secreto. El vía crucis de un traficante de pieles, Hugh Glass, que nos narra Iñárritu, inspirándose en las derivas existenciales de Tarkovski o Terence Malick es también el camino del mestizaje cultural entre y del sustrato cultural del sincretismo.

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4. Animales Nocturnos. Tom Ford. En este blog hay una entrada dedicada exclusivamente a esta película Animales Nocturnos; la literatura, la culpa y el castigo.  Esta película espeluznante puede resumirse en la mirada de una mujer que lee un libro y cuando levanta la mirada de su lectura se pregunta por qué su vida se ha convertido en  algo tan distinto a lo que siempre quiso ser.

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Ella, una Emma Bovary contemporánea, insomne y triste, como lo son las personas que arrastran una culpa insoportable o el deseo irrefrenable de haber sido otra persona, tras la lente de Tom Ford, ella  es un objeto estático más de su galería de  arte, simulación y atropello, tormento y angustia. El texto literario aquí es herida, una hendidura de realidad en  un presente escuálido. Un duo de vilezas que sostienen a la perfección Amy Adams y Jake Gyllenhaal. Mucha influencia de Lynch, espejismo hiperrealista,  western onírico, película crepuscular que difumina las fronteras entre realidad y ficción penetrando en la atmósfera asfixiante de la sugestión, que es ese espacio mínimo e irrespirable donde conviven el lector, el autor y el libro.

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3. Neruda. Pablo Larraín. Tras dos grandes películas “No” (imprescindible) y “El Club”, Larraín, el nombre propio del nuevo cine chileno, dirige una película cuyo título puede confundir o desconcertar al espectador. “Neruda” no es de ninguna manera un biopic sobre Pablo Neruda, ni siquiera una historia más sobre el poeta, Neruda es una película sobre los personajes que necesitan a los poetas y las sociedades que viven bajo su anonimato. Nominada a los globos de Oro en la categoría de mejor película extranjera e interpretada por Gael García Bernal y Luis Gneco la película cuenta  la persecución del poeta, al que la sociedad demoniza y a la vez admira.

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 A través de la ficción, de pequeñas novelas policiacas, de símbolos, del retrato de un inspector de policía filofascista, un hombre que se avergüenza de tener la tez negra pero se enorgullece de poder morir blanco en las blancas nieves de la Patagonia argentina persiguiendo a la figura más importante del comunismo chileno, al autor de sus poemas favoritos, quizás también  a su propio creador . Neruda como película  es un poema en sí mismo, un canto a la falsedad del poeta, ese que está detrás de todas las causas pero sólo vive para su propio arte, su propia escritura y a todos los que le inspiran y le necesitan, le escuchan y le hacen propio, al Chile del  que nacen las letras que luego se harán inmortales en los labios de media humanidad. Una película que tiene mucho de la literatura de Roberto Bolaño, especialmente de Los detectives salvajes, novela que sirve de subtexto a toda la trama y al que el director hace un guiño en el propio trailer del filme: una cacería salvaje. 

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2. The Arrival (La llegada). Daniel Villeneuve. Basada en la hipótesis del relativismo lingüístico de Sapir Worf y en el relato The history of your life de Ted Chiang, La Llegada es algo más que la Interstellar del lenguaje como muchos la están queriendo ver. Es una película sobre el lenguaje que tiene su propio lenguaje. Una puesta en escena y un uso del montaje y de la interpretación que pone en interrogante si los lenguajes nos acercan o nos alejan, si estamos cada vez más comunicados o sólo más conectados.  A los que hayáis visto la película seguro que habréis  reparado en la similitudes entre la nave con la que se comunican con los aliens y la casa de Louise, el personaje al que da vida Amy Adams.

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Ambos rectángulos están separados por un gran cristal. Toda la película se construye sobre este gran motivo visual alrededor del cual gira el eje comunicación/incomunicación. La analogía entre la nave y la casa de la lingüística es claro, ambas cápsulas aíslan a la doctora del mundo externo. En una de lo extraño (los extraterrestres), en otra de lo conocido (los humanos). Villeneuve se propuso crear una puesta en escena atmosférica que rodeara al personaje de Amy Adams en una nebulosa especial : “como si toda la película fuera un gran lunes lluvioso mirando a través de la ventana”. Si hay algo fascinante en la película es cómo Villeneuve traslada estas palabras a una realidad táctil y casi podemos sentir ese cielo plomizo caer sobre los párpados de Amy Adams a lo largo de todo el metraje. 

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La llegada no es una película sobre el destino, ni sobre el determinismo, la profecía y la fatalidad. La llegada es una película sobre el mito del tiempo y de la felicidad que es aquel en el que sólo merece la pena lo que perdura. La llegada es una película sobre la decisión de apostar por lo que no perdura, como si el único sentido posible de la vida  estuviera en la finitud de las cosas, en su ausencia de tiempo. Todos somos momentos descolgados  del tiempo, de cosas que terminaron o que en cualquier caso, terminarán.

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1.La Novia. Paula Ortiz. Soy consciente de que aquí estoy dejando que entren las vísceras a mansalva, y a ellas les entrego este regalo que nos ha hecho Paula Ortiz al convertir cada palabra de Lorca en imagen. Es una tarea mucho más complicada de lo que parece a simple vista, pues requiere de su directora no sólo entender la obra de Lorca casi diría en su pleno conjunto, saber ponerla en palabras y en imágenes  sino también que entre ellas se relacionen de una manera armoniosa, coherente con el tono original de Bodas de Sangre, y que el final de la proyección deje en el espectador una sensación que sea fiel al espíritu de la obra original pese a las transgresiones introducidas.

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El sobresaliente para Ortiz es mayúsculo, no sólo en la sensibilidad visual, en la dirección de autores, en la captación de metáforas visuales y objetos, rostros, escenarios auténticamente lorquianos sino en la construcción de una historia donde cada imagen rezuma al mismo tiempo belleza y terror, violencia y tierra, raíz y tragedia, un compendio de opuestos ligados a un tradicionalismo clásico y a la vez profundamente hispánico.

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La Novia es  una película que se te mete dentro hasta que te arden los ojos y que escuece en la piel como un buen poema o un recuerdo que duele tanto que sólo podemos recordar que debemos olvidarlo y convertirlo en cicatriz. La Novia abrasa,   y revela lo que tenemos en nuestra cultura de oscurantismo, de magia atávica y  de miedo a la magia, letanía patrimonial de nuestras palabras y marca doliente de nuestra cultura. La Novia es leyenda, profecía, conjuro, hambre de piel y de sangre si es que acaso no es la misma hambre. La Novia es belleza, naturaleza y abismo, mareo incansable de fuego y ceniza por donde se pierde la vida importante y entra por la ventana el ritual, la liturgia, la maldición de una luna infinita.

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Aquí se sangra.

los fuertes sucumben 

Bertol Brecht 

Vivimos en una época estar triste está mal visto. Sentir está mal visto. Hay que esconder los restos de la tragedia y construir con los cristales rotos un relato que disimule las suturas. Es mejor sentir poco.Se siente  poco. La gente es feliz y espera que te sumes a su guión donde la felicidad tiene apropiada un número determinado de frases. Hay que estar contra eso. Mi amiga Marta escribió la semana pasada unas líneas en un whatsapp que venían a reproducir toda al reivindicación a un mundo dramas urbanos escondidos tras un barniz de maquillaje del que formo parte desde que nos conocemos hace trece años:   “Aquí se siente. Aquí se llora. Aquí se sangra“. 

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Esta frase encierra en sí misma un mensaje subversivo: “usted tiene derecho a sufrir, usted tiene derecho a estar jodido y a joderse la vida del modo que considere oportuno”  A modo de anécdota, contaré algo que le sucedió a mi amiga Roser en un mal día. Harta de enviar currículums, de no saber qué hacer con el resto de su vida, harta de acostarse con la misma gente y de vegetar en el mismo barrio se encontró con el típico vecino positivo, sonrisa permanente, aparentemente bienintencionado que te pregunta que qué tal, que qué haces con tu vida, aquí va la frase aguijón: que en qué estás trabajando últimamente-Pena de Muerte-A lo que mi amiga Roser respondió muy seria:

-Mal. Estoy pensando en suicidarme– silencio. Aún quedaban cuatro pisos. 

La obviedad es sólo aparente, pues estamos ya acostumbradas a que el mundo se apropie de las causas y diálogos opresivos bajo un pañuelo consolador que encierra en sí mismo una mordaza: “si fueras más positiva, verías que no hay motivos para estar mal”. Y así hemos ido construyendo una sonrisa en standby que sobrevive a base de ignorar las propias heridas. 

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Por eso me parece tan significativo que en un mundo donde la psicología, el marketing de moda, los libros de autoayuda y hasta la política te invitan a un optimismo falsario tres películas españolas recientes nos hablen de universos  donde la frontera entre el origen patológico y la sociedad-mundo no están delimitadas. Las niñas de fuego que las protagonizas son a la vez re- creadoras y víctimas de su propio doler: Magical Girl de Carlos Vermut, Stockholm de Rodrigo Sorogoyen y La Herida de Fernando Franco atraviesan el terreno de la locura femenina como si fuera un paisaje o un clima; donde la cara más superficial es el exterior de una cicatriz, un rostro en primer plano, una disociación, un síntoma.

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Y el interior es la causa, el desencadenante, el mal primigenio oculto a los ojos de una sociedad demasiado empeñada en enraizarse en lo normal, demasiado acostumbrada a vivir clasificando comportamientos en cajones estancos : lo tóxico, lo insano, lo improbable, lo  incierto. La fachada de ese paisaje juega con el lenguaje del camuflaje, las herramientas que le permiten a las protagonistas ser otras además, o a pesar, de sí mismas : La máscara y el disfraz en el caso de Magical Girl:

El vestido y la confusión-dicotomía día/noche  ángel/demonio en el caso de Stockholm :

y el trabajo de enfermera en el caso de La Herida.  Queda a la interpretación del espectador en las tres películas, la causa de la situación de nuestras protagonistas. En ningún caso conocemos las circunstancias en las que se origina, para más inquietud ni siquiera sabemos qué les ocurre No hay un monólogo. No hay una explicación. Lo único que nos pone en contacto con ese mundo interior arrasado es la sangre. 

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En las tres películas la sangre acaba siendo el vehículo que une el comportamiento sintomático con el interior perturbado. La sangre se convierte en un elemento fundamental de la orografía de ese paisaje.Y como si el rostro de nuestras protagonistas fuera un volcán, la sangre es la  lava que comunica la herida externa con la interna.

Si recordáis una de las primeras escenas de Babel la película de González Iñárritu, cuando la pareja que interpretan Cate Blanchett y Brad Pitt es alcanzada por una bala en el interior del autobús, la herida tiene aquí la misma función en el personaje de Blanchett. Recordemos que la película empieza con la discusión del matrimonio, la incapacidad de superar la muerte de un hijo, el rencor de la mujer al marido etc. La bala hace externa la herida del personaje de Blanchett, de algún modo la sangre que brota del personaje equilibra su mundo interno con el exterior y posibilita una catarsis. 

Más allá de sus consideraciones narrativas los tres personajes necesitan atravesar con sus heridas externas la superficie, la piel, en un grito desesperado por hacer visible lo invisible, por nombrar lo innombrable, por comunicar una hemorragia interna que se desborda. Quizás el mal estaba ya en ellas. Pero quizás también está en un mundo que obliga a lo orgánico a expresarse allí donde las palabras no tienen derecho de asilo. 

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Una de las primeras veces que tomé la decisión de ver  la misma película más de una vez  fue con “The way we were” (Tal como éramos).  Descubres el poder de fascinación de una obra de arte, cuando te das cuenta de que el interés no se agota en la narración, sino que
cuando la película parece que termina, comienza. Es como un edifico en el que has entrado a oscuras y sólo has visto las partes iluminadas. Si la obra es suficientemente fascinante,  a los pocos días necesitas volver al mismo edificio, recorrer sus recovecos, reconocer sus texturas y adivinar sus abismos. 

Así me sucedió con The way we were. La película, como ya sabéis, narra la larga historia de amor entre una  activista comunista judía (Bárbara Streisand) y un apuesto atleta engreído (Robert Redford) desde que se conocen en la Universidad hasta que se separan. No ocurre nada especialmente dramático, y a la vez ocurre todo, es decir la vida; los acontecimientos políticos, los cambios vitales de uno y otro que les acercan y les alejan en distintos momentos. 

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Un día se me ocurrió leer el reverso de la sinopsis de la peli y encontré esto escrito “¿Quién no ha dicho alguna vez: quiero que nos queramos como antes?” La frase me produjo un terror muy hondo pese a que efectivamente formaba parte de la película y ya la había oído  antes. Quizás lo que había cambiado era ese “¿Quién no ha dicho alguna vez…?” Y desde ese día no la volví a ver. ¿Qué fue lo que me aterrorizó? Con el paso del tiempo he comprendido que sentí aquella frase, y la película en sí misma, como una sentencia de la que estaba condenada a formar parte. Yo también tendría que decirlo, yo también a lo largo de mi vida me vería obligada a enfrentar la amargura de exigir el regreso de un tiempo donde la disolución absoluta del amor como posibilidad no se hubiera producido todavía.

No es lo mismo decir, quiero que me quieras como antes, esta frase entraña  la desesperación del amor no correspondido  pero  convierte a quien la siente en el  dueño de su propia desesperación . Al  decir quiero que nos queramos como antes , el emisor reconoce que el amor se ha roto por ambas partes,  es imposible que vuelva porque ni él mismo es capaz ya de evocarlo, y sin embargo desearía poder volver al pasado, regresar a otro tiempo, en el que las naves no se hubieran quemado y los puentes permanecieran tendidos. La frase confirma la imposibilidad de un reencuentro futuro, atraviesa  la vida de la conciencia de pérdida, y esta es más amarga que el reproche, la ira o la desesperación.

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Una noche durante mi adolescencia salí con mi amiga Iris a cenar y beber y coleccionar nombres propios. La noche se complicó, de la forma en que suelen complicarse las noches a esas edades; un cubata de más, una conversación intensa en el capó de un coche, un mensaje que no recibe respuesta, un pesado con el que hay que encararse, una amiga que nos hace esperar, un encontronazo fatal. Yo le aguantaba el bolso en el portal del bar y ella estaba apoyada en la pared. Otra amiga y yo discutíamos en la puerta del bar sobre dónde ir, qué hacer, nombres de personas que bailan en mi cabeza y que en aquel momento  eran toda mi identidad. Ninguna estábamos mirando a Iris. Pero cuando lo hicimos me llamó la atención que hasta en aquel momento tétrico de la noche, con el pelo medio deshecho y el maquillaje de los ojos difuminado no lograba deshacerse de esa actitud de bailarina, de gestos dulces y adornados, y recuerdo que pensé que si se pusiera a vomitar  en aquel momento, su vómito sería  una coreografia. Pero no vomitó.

Inesperadamente se puso a llorar, no a llorar con lágrimas sino a sollozar, fue entonces cuando la escuché decir entre sorbidos:

-Quiero que mis padres vuelvan a estar juntos- al principio muy bajito, y luego cada vez más alto, golpeando con aquellas  muñecas de mantequilla la pared desconchada.- Quiero que mis padres vuelvan a estar juntos.

Adiviné en sus palabras la angustia serena de The way we were. La certeza de que la felicidad es una batalla que hemos perdido, de que la normalidad es frágil, de que inventamos gestos para olvidar todo lo que ya no recuperaremos : el tiempo que habían permanecido allí dormidas esas palabras, en esos mismos gestos dubitativos, en la decisión de salir o no aquella noche, en la mirada en el espejo con un suspiro que se ahogaba en las clavículas, en la manera de decir “está ocupado” cuando alguien había intentado entrar en el servicio del bar mientras  se pintaba los labios, en la consulta compulsiva del móvil en la primera cerveza, en el  humo de un cigarrillo tras otro fumado entre risas exageradas y conversaciones banales. En todos esos gestos ya se hallaban esas palabras y la ilusión de  un océano de posibilidades  más grandes, más importantes, que Iris ya sabía peligrosamente efímeras.

Al día siguiente fuimos a desayunar frente al mar. Iris tenía las sienes de un color violeta , parecían afluentes infinitos constreñidos en un gesto de sufrimiento resignado.  Dijo algo sobre la placidez del mar, creo que desde sus bocanadas de humo veía alejarse nubes plomizas que habían estado años sobre su cabeza. Yo en cambio, las veía acercarse a toda velocidad.  

 Sus padres no han vuelto a verse.

 

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Aquellas jóvenes, absortas en su mundo interior, parecen vivir en un espacio y un tiempo en el que nada puede suceder.

(La mentira de Vermeer)

Antes de poder hablar solucionaba los problemas a mordiscos. Es una verdad carnalmente conocida por muchas personas que después de aprender a hacerlo, continue expresándome de la misma forma durante mucho tiempo. No creo que sea un instinto caníbal lo que me impulsa a abalanzarme sobre la piel ajena, sino una tensión insostenible en la mandíbula, fruto  de tener la boca demasiado grande en relación con el resto de la cara. La mandíbula ocupa muchos de mis nervios, me he llegado a explicar, es por eso que a veces cobra vida propia. Es un acto reflejo que sucede sin que el pensamiento intervenga.

 Una tarde de mi adolescencia, caminaba por la calle de la Paz junto a una amiga del bachillerato artístico. Es una de las calles más bonitas de Valencia, la iglesia de Santa Catalina hace un contraluz crepuscular contra cielos anaranjados, en ciertas épocas del año. No recuerdo qué época era . Por el color del cielo  puede que fuera Primavera, pero también Febrero. No había anochecido del todo, pero ya habíamos bebido bastante y nos habíamos perdido del resto del grupo. Habíamos ido recogiendo desde el inicio de la calle, unos ridículos ramilletes de flores fucsias que había plantados  en los bancales de piedra. Hace poco volví y me entristeció ver que el cambio de gobierno había sustituido aquella especie vulgar de flor urbana por otra especie vulgar de flor urbana color naranja, supongo que más barata.

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Entre risas y canciones la calle se hacía cada vez más larga,  infinita e inabarcable y aunque estoy segura de que no era así, en mi recuerdo estaba vacía. En un momento del dificultoso trayecto me quedé frente a frente con el rostro de mi compañera del bachillerato artístico y pensé : vamos a besarnos. 

Yo quería que pasara. Había querido que pasara desde el principio de la tarde, y desde el inicio de la semana, cuando pregunté insistentemente si ella iba a venir. Pero a la vez no quería, buscaba una forma que me permitiera avanzar y retroceder al mismo tiempo. Cabía la posibilidad que delante de mi sólo tuviera el rostro confuso de una compañera de clase algo ebria. Cabía la posibilidad de que mi percepción de la realidad me estuviera traicionando.

-¿Qué hacemos con las flores?- dije  como quien renuncia o decide, o no hace ninguna de las cosas porque se ahoga en una risa nerviosa demasiado nerviosa para una boca tan  grande

Ella no pareció sorprenderse con la pregunta, sonrió y miró el ramillete aplastado de flores fucsias.

-Comérnoslas- dijo y acercó los labios, que habían estado a punto de rozarme, al ramillete de flores.

Sin dejar de mirarme, como si me estuviera invitando a un banquete privado fue devorando uno a uno aquellos pétalos marchitos. Me recordó a una escena de El último emperador de Bernardo Bertolucci que había visto muchas veces: la emperatriz comiendo flores antes de enloquecer. Está basando en la Ofelia de Hamlet.  Años después pensé que debía habérselo dicho cuando ella se preparaba el personaje de Ofelia en un grupo de teatro: Ofelia, claro, no podías ser otra. Pero en ese primer momento no había imagen en el mundo que pudiera borrar la palidez de su rostro casi dispuesto de forma intencionada para el contraste con el color de las flores.

Mordimos juntas unas flores infectas. Y en aquel mordisco estaban ya todos los que vendrían después. Como todos los demás, sería un acto  implícito. Relacionado con todo lo que a partir de esa noche no se podría decir, con todo lo que nunca se nombra, porque nombrarlo nos convierte  en  salvajes. En esa clase de personas que pueden acariciar cuando muerden y al revés.

 

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Yo en la Antártida

Siempre me han interesado los lugares remotos, quizás por mi cada vez más acusada tendencia antisocial, quizás por la compulsiva búsqueda de lugares a los que huir si las circunstancias se hacen insoportables, si los termómetros marcan temperaturas no asumibles o si respirar se vuelve una tarea que requiere  formación especializada y máster oficial. Cuentan algunas amigas mías de la primera papilla que cuando era pequeña enviaba cartas con  remites inventados de lugares a  los que nunca había ido y a los que quizás nunca llegue a ir.  Ya desde muy niña confiaba en el poder prodigioso de la imaginación para llegar allí donde la realidad se queda corta. Así cuando la realidad me falla, me queda mi mundo.

En ese  mundo, la muerte no existe, la gente no engorda y las cosas terribles ocurren de un modo bello y necesario. En ese mundo, el tiempo y el espacio son limitaciones superables, las personas saben lo que tienen que saber y a penas son necesarias las palabras. Las personas no tienen forma de personas, son esencias minerales, rasgos matemáticos, partículas de pensamientos que me rozan. Los ojos se llenan de verdades y se atraviesan como texturas. No es un mundo necesariamente feliz. Tampoco triste. No es un mundo perpetuamente iluminado, pero tampoco sombrío. Las ideas se perciben en el olor del aire, y amar al otro no duele, del mismo modo que no duele ser uno mismo y al mismo tiempo soñar con ser otra cosa. 

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Así que cuando mi amiga Alicia se fue como investigadora a la Antártida no pude menos que envidiarla por esa mezcla de horizonte desolador y vasta soledad.

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A medio camino entre la leyenda y la realidad circulan las teorías acerca de que que en el medio del continente antártico y cerca de los polos se producen anomalías temporales, sé que la cuestión  tiene que ver con la física cuántica, pero ahora no me pidáis la explicación científica, puede que ni exista. Siempre me he imaginado esas anomalías temporales como espacios alucinatorios en los que se mezcla la memoria y lo real, el sueño, el deseo y el futuro. Atrapada como estoy por el tiempo de mis circunstancias actuales, el formato de Cartas desde la Antártida  pretende caer en tus oídos como un trocito de glaciar traído desde el centro de la Antártida. Pretende que pares la compulsión, que te pares, que hagas un paréntesis provocado que rompa el suceder de tu espacio y tu tiempo y traiga otras cosas: resonancias, voces, ideas, músicas, historias, inconexas o tal vez conectadas de un modo  inconsciente y letal a todo lo que existe. 

Antartida

Una farera perdida en un espacio inhóspito, sin nada más que cuatro ideas escritas sobre el papel  que piden hacerse voz casi como ejercicio terapéutico. Una terapia que espera servir de puente entre la soledad propia y las soledades ajenas.  Entre mi Antártida y la tuya. Porque quizás los mundos propios no sean mundos tan lejanos los unos de los otros. Porque quizás los mundos internos sean aún mundos posibles. 

Cartas desde la Antártida: Italia  Ir a descargar

Cartas desde la Antártida: Mediterráneo, fosa común. 
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Cartas desde la Antártida: Exilios poéticos, Silvia Perez Cruz Ir a descargar