Paterson, Paterson, Paterson

Traducir  la poesía  es como darse una ducha con chubasquero

(Paterson, Jim Jarmusch)

Existe la verdad extendida de que la poesía es algo que usan algunas personas para alejarse de la realidad, para trascender lo cotidiano, para evitar el tedio insoportable de existir y trepar en busca de un sucedáneo elevado. Se equivocan. Existe esa poesía, desde luego, del mismo modo que existen los fuegos artificiales, la orfebrería y el arte barroco. Luego esta la verdad poco explorada de que la poesía es algo que usan algunas personas para zambullirse en la realidad, para atravesar lo cotidiano, para capturar como si se pudiera con palabras, las moléculas de las que están hechas los mundos que habitamos. De este segundo tipo de poesía es del que habla Paterson, la última película de Jim Jarmush. 

paterson-3

Paterson es un lugar, una persona y un libro.Lugar, persona y libro están íntimamente relacionados entre sí. El lugar es un pequeño barrio de New Jersey donde creció y vivió el poeta Carlos William Carlos al que rinde tributo la película y que junto a Ezra Pound y T.S Eliot constituyen  los tres ejes de creación de una nueva poesía alejada de la rimbombante tradición lírica inglesa. De esta nueva tradición beberán Emily Dickinson, Wallace Stevens y muy directamente Allan Ginsgberg que llegó a conocer a Carlos William Carlos y a vivir en Paterson, donde se dejó influir por su poesía para escribir Aullido. Es decir  Paterson, el pueblo, el sitio, el espacio donde nos ubica la ficción podría ser el manantial  desconocido de la lírica norteamericana.

Paterson también es una persona, el protagonista de esta película al que da vida el lacónico Adam Driver,  que se llama igual que el lugar en el que vive, y que trabaja como conductor de autobús, mientras se sirve de sus experiencias diarias para escribir poemas sobre el misterio de la realidad reiterativa que le rodea.

paterson_1-950x511-2

Podríamos identificar a Paterson con el homenajeado Carlos William Carlos, pero el retrato que hace  Jim Jarmush  del personaje parece querer trascender al autor concreto e ir más allá. Paterson representa al arquetipo de poeta filósofo que no necesita adulterar la realidad para escribirla sino que la escribe precisamente para entenderla. La curiosidad y no el exhibicionismo literario, es el motor que mueve a la creación de este personaje. Paterson encuentra en su pequeño mundo de repeticiones encadenadas, rostros comunes y rituales siempre una variación que se transforma en interrogante: ¿Qué es esto? Una caja de cerillas representa ¿qué es esto?, la historia de un anarquista que vivió en Paterson representa ¿qué es esto?, una tarta de queso cheddar y coles de bruselas representa ¿qué es esto? Todos los fenómenos atmosféricos  cotidianos son una oportunidad de levantar la aparente capa de inocencia con la que se nos presenta lo inmediato e indagar acerca de su  su cualidad, su causa, su último por qué.  Paterson es Whitman, y Emerson y Thoreau y también un maestro zen que ha decidido prescindir del vericueto superfluo que nos aleja de lo esencial. 

492468

Para el espectador esto puede aparecer representado como un espíritu inane, una carencia absoluta de ambición personal, una falsedad naïf, un gesto ensayado de despreocupación y desvarío. Un cúmulo insoportable de gestos repetitivos, como el mareo que produce conducir siempre por las mismas calles e insistir en apreciar siempre cosas distintas.

Encontramos en Paterson un viaje al minimalismo, a la contemplación silenciosa de lo salvaje, quizás a aquello que como defendía Carlos William Carlos diferenciaba el idioma de los Estados Unidos del idioma de Inglaterra convirtiéndolo el mismo inglés en un lenguaje distinto hecho para un habitar diferente.

“Todas las cosas buenas son salvajes y libres” escribió Thoreau en Walden el  libro que teje una especie de hilo de Ariadna que une a los hombres de principios del siglo diecinueve con el movimiento hippy de Into the Wild.

into_the_wild_o_el_amor_a_thoreau_3366_570x

frase-fui-a-los-bosques-porque-queria-vivir-deliberadamente-enfrentar-solo-los-hechos-de-la-vida-y-ver-henry-david-thoreau-146948

“Quizás la verdad depende de caminar alrededor de un lago” escribió Wallace Stevens, un verso que hubiera podido suscribir Paterson.  La poesía es un haiku, no un soneto. En efecto Carlos William Carlos llamaba a la sublevación contra el soneto y nunca le perdonó a T.S.Eliot su sometimiento las formas poéticas tradicionales y a la rapsodia de recitación tradicional inglesa llegando a afirmar que La tierra baldía de Eliot era una de las mayores catástrofes que le habían ocurrido a las letras americanas. 

Y por último, Paterson es también un libro de poemas, los poemas que aparecen en la película y los que escribió Carlos William Carlos bajo este título:

954979-jpg

Mentes como camas siempre tendidas,

(más ásperas que la costa)

con desgano o incapaces
.
Se enrosca cresta arriba,

abajo, acomete y regresa, un enorme estrépito:

suspendido como el aire, a bordo, pleno de colores, revienta

el mar en la orilla—de las matemáticas a los detalles—

dividida como rocío,la bruma flota para llover y

reunirse de nuevo con el río que corre y reúne:

conchas y animalillos

casi siempre, y también al hombre,

a Paterson.

A final de la película tenemos la muerte de la poesía como posibilidad y la aparición de un misterioso personaje japonés que parece salido del futuro, o de una novela de Murakami, es un japonés estoico que conoce la vida de los tres Paterson y que exhorta a nuestro  protagonista a seguir escribiendo. “Sólo son palabras” responde Paterson. Cabe preguntarse si el sentido último de Jim Jarmush es contraponer las palabras y las imágenes en una sutil carrera de búsqueda de sentidos. Finalmente ¿en la película es la imagen o la palabra la que consigue atravesar la capa de la realidad y devolvernos su auténtico significado? 

paterson-2-2

“¿Preferirías ser un pez? ¿Como si el resto de la canción no tuviera que estar ahí?” remata Paterson en los últimos versos del filme.

Parece que en este libro de poemas, de nuevo Carlos William Carlos ofrece una enigmática y obsesiva   conclusión:

Pero la lengua de la abeja no acierta

Se hunden otra vez en el lodo

con un grito—

puedes decir que es un grito que se arrastra sobre ellas,

un escalofrío al marchitarse y desaparecer:

El matrimonio llega a tener una implicación

estremecedora

Gritar

o tomar una satisfacción menor:

algunos

van a la Costa sin provecho—

El lenguaje no acierta

mueren también incomunicados
.
El lenguaje, el lenguaje…

(Carlos, William, Carlos, Paterson)

http://www.letraslibres.com/mexico/libros/paterson-william-carlos-williams

Anuncios

Animales Nocturnos; La literatura, la culpa y el castigo.

#CONTIENE SPOILERS 

#AnimalesNocturnos, la última película dirigida por Tom Ford es muchas cosas. Es un retrato de la vacuidad del materialismo y la burguesía. Es una historia sobre la literatura y la capacidad de la propia ficción para enriquecernos, enajenarnos y perturbarnos. Es una historia sobre la infelicidad, sus agujeros negros y los sueños rotos. Pero por encima de todo, Animales Nocturnos es una película sobre dos personas, un error y una venganza.

captura-de-pantalla-2016-12-21-a-las-21-28-24

captura-de-pantalla-2016-12-21-a-las-21-31-29

 De lo que nos habla en realidad esta película es de la relación entre el escritor y la obra literaria. Esta relación tortuosa va desde el símil, el paralelismo, la metáfora , la descripción o  la comparación hasta la identificación. Hay quienes creen que un autor que habla de sí mismo o que hace sonar el suave canto de su voz a través de sus textos es irremediablemente un mal escritor y hay quien cree que allá donde se encuentre uno de los grandes nombres de la literatura es probable que hallemos los rasgos de una voz biográfica ¿Es o no es Mr Swann un reflejo del propio Proust en En busca del tiempo perdido? ¿ Se identifica o no se identifica Tolstoi con los principios de  Levin, uno de los protagonistas de Anna Karenina, con su colectivismo cristiano y sus valores rurales? ¿Incluso no escuchamos el suave tormento  de Joyce a través de la voz de Gabriel Conroy en el monólogo final de Los Muertos? 

En estos tres casos la genialidad del autor queda a salvo porque hay suficiente distancia entre los hechos narrados y la voz subjetiva. Si hubiera una identificación total, el lector le echaría en cara la falta absoluta de imaginación, la utilización del talento literario con fines expureos, pero si el autor impone una distancia suficiente para hacer sonar el mismo discurso, si cambia de escenario para decir lo mismo, el lector  no puede identificar al personaje con el autor real , su voz queda difuminada en la narración del paisaje ficcional.

nocturnalanimals

nocturnalanimals-lauralinneybouffantandpearls

Esto es exactamente lo que ocurre en Animales Nocturnos. Edward (Jake Gyllenhaal) ha sido  acusado de débil, pusilánime y un escritor sin ambiciones por su novia Susan (Amy Adams) una mujer que sufre una especie de síndrome de Estocolmo de sí misma, donde su madre, (la voz maternal psicopática) y la voz auténtica y liberadora juegan una pelea mortal en el interior de la joven muchacha, mientras el vulnerable Edward de los ojos sensibles pone todo su empeño en escribir. Pero la novela de Edward no termina de convencer de Susan porque habla demasiado de y desde sí mismo. En ese momento catastrófico, la madre pija y psicopática toma el control de la muchacha sensible y Edward es arrollado como los ciervos que cruzan las carreteras secundarias sin sospechar que los faros inquisitivos de un coche le arrancarán la vida.

nocturnal-animals-trailer2-fbpic

La imagen es tan potente como real. Pocos daríamos un euro por el futuro literario de Edward, desamparado bajo una lluvia insistente y unos faros que dejan a la luz una verdad de la que él nunca ha querido ser consciente: si no lograba demostrar que de verdad era alguien brillante, Susan terminaría por dejarle. De acuerdo. El tiempo ha pasado. Nosotros nos hemos ahorrado nuestro euro. Y Edward escribe una novela fascinante. Un éxito.

nocturnal-animals-9-620x412

La historia trata de  un hombre débil que es incapaz de enfrentarse a unos matones para salvar a su mujer y su hija, ambas pelirrojas como Amy Adams, en una carretera secundaria de Tejas; el lugar de procedencia real de ambos y el lugar donde se produjo la brutal separación. La novela está dedicada a Susan, pero sobre todo contra Susan. Pues ese aparente homenaje es la trampa mortal en la cual Susan caerá como caen las abejas en la miel. Edward ha aprendido a no hablar de sí mismo, pero a dejar su voz en suficientes marcas como para que alguien que conozca, como nosotros y Susan conocemos, su historia podamos adivinar que la brutal violencia que se cierne a lo largo de las páginas sobre la mujer pelirroja es la violencia simbólica de una venganza encubierta

nocturnal-animals-1

0d879fe0-97ac-11e6-9e42-173b73815816_screen-shot-2016-10-21-at-12-16-49-pm-png-c

A lo lejos, en la aparente salvedad de su habitación y en la intimidad de su insomnio, Susan asiste a su propio asesinato narrativo con el deleite y la perturbación de una expiación necesaria. Y aquí  nos acercamos a otro de los aspectos clave que nos propone el director,  Tom Ford: ¿puede ser la literatura un artefacto maligno para el propio lector? ¿el placer que encuentra Susan en las páginas de la novela dedicada a ella es un placer masoquista? 

La cuestión la dejo abierta. Pero en un mundo donde el arte y la cultura se valoran por encima de todo, basten las primeras imágenes  del filme de aperitivo, está fuera de toda cuestión si sus consecuencias pueden orbitar en el terreno de lo patológico o de lo dañino. Está fuera de toda cuestión  si los  reflejos narrativos entre realidad y ficción  pueden fabricar retorcidos laberintos de paralelismos en los que  tanto el  autor como su lectora se puedan quedar perpetuamente atrapados, sin posibilidad de escapatoria ni salida. Está fuera de toda cuestión siempre que la obra sea buena. 

Entramos y salimos del libro con la cadencia sobresaltada con la que lo hace Susan, es decir, sin poner la distancia prudencial que cualquier lector erudito debe poner entre sí mismo y la ficción. Susan va descodificando el mensaje encriptado que ha dejado para ella Edward a medida que se zambulle en la narración de un hombre sólo que busca venganza en mitad del desierto por el asesinato y violación de su mujer y su hija. En el momento más álgido de la tensión narrativa de la novela, Tom Ford nos devuelve a la pupila nerviosa de su lectora, al silencio espectral de la habitación y a las preguntas que la mirada nerviosa de Amy parece susurrarnos en toda su desazón: “so much to say”. Susan comprende y quiere salvarse, salvarle. Aquí ya ha mezclado la narración con su historia y no entendemos muy bien de qué exactamente quiere hablar nuestra errabunda protagonista “so much to say”, dice y parece pedirle a su interlocutor un derecho a réplica que no se producirá jamás. 

captura-de-pantalla-2016-12-21-a-las-21-26-33

Por último están los animales nocturnos. Ese término difuso con el que Tom Ford titula la película y Edward, la novela en alusión a un apelativo con el que solía referirse al insomnio de Susan. Pero los animales nocturnos también son las aves rapaces, los asesinos que se ocultan en las carreteras secundarias al acecho de las mujeres culpables, los pasos inseguros en mitad de la oscuridad, los policías que no tienen horario ni familia, solo ojos de arena y metal, los objetos inmóviles, inútiles y estáticos que llenan las galerías de arte contemporáneo como si fueran testigos silentes o estatuas fúnebres pero sin muertos.

Y luego está Susan (Amy Adams)  porque esta criatura que abre inocentemente las páginas de un libro, esta criatura que exhala una culpa insoportable, que pasa su dedo índice recién  ensangrentado por  la tipografía mientras se detiene a leer “for susan”. Esta criatura que ha decidido, quizás ya desde hace mucho tiempo, que ese libro es todo lo que necesita para seguir viva,  ignora por completo que está abriendo el arma con el que será ejecutada.

7

UNIDOS PODEMOS: EL SÍNDROME DE ANÁLISIS-PARÁLISIS

 

A veces hay que apostarlo todo al rojo,

aunque luego salga el negro

La Tregua, Mario Benedetti. 

No soy politóloga. No soy periodista. No soy socióloga. Aprendí en el instituto que  la licenciatura más útil de la vida es la mundología y por eso estudié Comunicación Audiovisual. La mundología es el arte sutil de intuir mediante el olfato lo que ocurre en el aire, es el saber que relaciona las causas aparentemente alejadas entre sí. Creo que hay que reivindicar la mundología  ante la proliferación aguda de analistas que con mucha erudición y grandes disertaciones intelectuales han venido diciendo que la causa del “no sorpasso” de Unidos Podemos se debían a  una cosa y la contraria  en distintos medios digitales, radiofónicos y televisivos desde el pasado domingo.

Me pregunto si esta proliferación no será  no tanto un síntoma del aumento del espíritu crítico de nuestra sociedad,  como un reflejo de la necesidad obsesiva por controlar la realidad. Pero la producción masiva de corrientes de opinión y la verdad no tienen porque ir de la mano. Ya advertía de esto Niestzche en Consideraciones Intempestivas. Para hallar la materia de la que está hecha el presente hay que distanciarse de él. El hombre intempestivo requiere de una observación extemporánea, de una lucha contra el fervor de lo actual, de un apartarse de la corriente del río y ver pasar los troncos. El diagnóstico de hoy tiene marcada a fuego su fecha de caducidad, mañana será pasto de lo inservible cuando otro acontecimiento que no esperábamos desborde nuestras expectativas y nos deje sin explicaciones.

 Los análisis que estamos leyendo se están haciendo en clave retrospectiva, al estilo del cenizo del pueblo que siempre tiene un “ya lo venía diciendo yo…” en la punta de la lengua y que no buscan profundizar en las causas del resultado electoral del 26 de Junio, sino confirmar posiciones de poder dentro de las organizaciones. Y esto ocurre justo en un momento de cristal, en el que está en juego la credibilidad del proyecto que nos hizo saltar de los sofás a las plazas, de las plazas a las calles y de ahí a las instituciones. Los que ayer transigían con la Unidad Popular, hoy dicen que la Unidad Popular es el problema y  los que ayer compartían emocionados los vídeos de la ingeniosa campaña electoral de Unidos Podemos, dicen que el mensaje de la campaña era “hueco” y “superficial”.

Demasiada argumentación interna, demasiado repliegue narcisista disfrazado de acrobacia intelectual, demasiado artificio ideológico ponen en evidencia a una izquierda que sigue sufriendo  la peor de sus enfermedades: el infantilismo. Si de verdad nos hemos hecho mayores tendremos que asumir que nadie puede asegurar cuál ha sido el factor determinante que ha desencadenado los resultados del 26J. Habrá que asumir que hicimos una apuesta electoral .Una apuesta política. Y que la hicimos todos los que apoyamos  el proyecto de Unidos Podemos.

Los que no veían clara la Unidad Popular y los que insistieron en ella. Los que preferían la polarización ideológica pero apostaron por la campaña transversal.  Los que no se identificaban con el tono moderado de las intervenciones de Pablo Iglesias  y aun así le votaron, los que veían en Pablo Iglesias a un líder poco sensato, descamisado y melenudo, y aun así, también le votaron. Los que asumieron desde una gran altura histórica  que la abstención activa era una práctica que podían guardarse para otra ocasión porque el momento merecía esa concesión de su parte. Todos.

podemos26062016

Según el principio de incertidumbre de Heisenberg el observador modifica lo observado: la intoxicación de análisis, tribunas, artículos y declaraciones contradictorias entre sí condicionan la propia situación de Unidos Podemos. Escriben un relato que se ha ido desmadejando desde el domingo como un rosario de derrotismo, martirio y autoflagelación. En este sentido, la convulsión urgente del presente puede hacernos confundir lo conquistado con lo perdido.

 La izquierda arrastra toda una tradición de culpa judeocristiana fruto de haber sustituido algunos de los atributos de la religión que exige de pugnas y vetos, de justificaciones y acusaciones, de tesis y antítesis. Ya sé que el paraíso de la liquidez y las postmodernidad no es un territorio más halagüeño. Pero habrá que buscar respuestas sin caer en el cainismo, habrá que ser generosos sin caer en la complacencia y  sobre todo habrá que hacer callo ahí donde todavía escuece con demasiada inocencia la herida del ego y el moratón del orgullo herido. Porcentajes objetivos y análisis demográficos y demoscópicos, que no supieron prever el resultado, buscan a la desesperada esquivar una de las cuestiones más dolorosas de la existencia: en todo fragmento de realidad hay una variable de indeterminación que puede afectar a la totalidad del conjunto.  

Quizás esa variable estaba en nuestra mirada. Quizás nunca existió  ese afuera con el que dialogábamos alegremente. Quizás el miedo nunca llegó a cambiar  de bando. O lo hizo  a medias, con un pie en cada orilla como corresponde a todos los períodos críticos. 

Decía Mario Benedetti : De dos cosas debe cuidarse el hombre, de la derecha cuando es diestra, de la izquierda cuando es siniestra. Y es que una diferencia fundamental entre un mundólogo y un analista es que un analista no es capaz de detener su producción descomunal  de  análisis, ni siquiera cuando se da cuenta de que  le esta perjudicando.

Este mal es muy conocido entre el mundo de los intelectuales, pensadores y  doctorandos;  se llama “síndrome del análisis-parálisis”  y se produce cuando una situación o proyecto  requiere el doble de tiempo de análisis que de acción,  se activa un cortocircuito en el sistema por exceso actividad analítica que exige de un sobresfuerzo mental. Es como si el cerebro hubiera decidido quedarse a vivir en el mundo de las ideas de Platón y se resistiera con todas sus fuerzas a poner un pie en la cotidianidad.

can-stock-photo_csp11751918

El análisis-parálisis puede ser fatídico para un organismo político, no digamos para un organismo viviente, porque imagínate a esa persona teniendo que analizar cómo se ducha o qué estrategia es las más transversal para ir a la cocina. En esa coyuntura no hay manera de diferenciar la verdad del ruido. El individuo se tambalea. Tiene que reaccionar, pero como depende de  las conclusiones de su análisis es incapaz de hacerlo, y cuanto más incapaz se siente de reaccionar más inseguro es y más análisis genera su inseguridad en  un proceso infinito de retroalimentación que puede durar toda una vida.  O acabar con ella. 

No queremos que esto le pase a Unidos Podemos. Queremos salir de esta. No sabemos en qué nos equivocamos. Y tampoco podemos colocar el cartelito  de “to be continued“. La cuestión está en saber si desde Unidos Podemos pueden empezar a reconstituirse hacia adelante o si aceptan ser una versión postmoderna de la izquierda tradicional narrándose a si misma a través de flashbacks. Si hay ideas, empuje y análisis para lo que queda por luchar con 71 escaños. Ni uno más. Ni uno menos. Y si recuperamos el hilo de Ariadna que nos recuerda quiénes somos o si le permitimos que el enemigo nos haga luz de gas con sus propios miedos y se cuele hasta en lo más profundo de nuestras entrañas para confundir nuestra voz con la suya como ocurre en todas las relaciones de maltrato psicológico.

En esos casos uno de los miembros de la pareja confundida por la dialéctica del compañero  llega a dudar de si misma ¿Será mío el problema? ¿Me faltará un proyecto de país? ¿No habré sabido seducir al electorado adecuado? Pero siempre llega el día en que el enemigo se equivoca de estrategia. Alza el tono de voz más de la cuenta, utiliza un lenguaje menos sutil que de costumbre y se delata a si mismo. ¿Sabes cuál tu problema? Que crees que puedes llegar aquí y hacer lo que te de la gana. Quizás entonces miles de ojos se abran y quede al descubierto la mascarada, y quizás por primera vez en mucho tiempo todos los mundólogos del mundo respondan al unísono: 

-Exactamente, exactamente

Homeland: ¿qué vemos?

En el último programa de Redrum, hicimos un exhaustivo análisis semiótico de las cinco temporadas de Homeland, en él incluimos referencias a lo que consideramos que han sido los tiempos la de la paranoia antiterrorista y a cómo la ficción se ha hecho eco de estos tiempos desde la crítica más abierta  hasta la propaganda más burda. Para mí cada programa es una pequeña investigación, pues parte de una intuición de la que en un principio no sé nada y que me lleva de un sitio en busca de respuestas e información en una era donde todo se ha vuelto difuso y líquido, donde un marine puede ser un terrorista y viceversa.

Ir a descargar

Los datos que utilizo en el programa están ahí, son vuestros, os pertenecen, algunos como ya sabéis parten de vuestros propios comentarios y sugerencias y para mí son la prueba más evidente de que la tecnología puede utilizarse como una herramienta para socializar conocimiento y construir comunidad. Al final de este articulo adjuntaré los títulos, enlaces y referencias que mencioné en el último podcast para los que tengáis ganas de continuar.

Una de las etapas más fascinantes de la Historia del Arte empieza con un espejo. Es el espejo de “Las Meninas” de Velázquez. Aunque a decir verdad, Velázquez le copió la idea a Van Eyck que ya la había utilizado en El matrimonio Arnolfini, sin embargo, si Van Eyck la utiliza para una mera cuestión formal: conseguir la sensación de perspectiva, Velázquez la convierte en un elemento que hace que el espectador se incluya dentro de la escena. El extrañamiento misterioso de “Las Meninas” reside en ese juego equívoco en el que no sabemos qué lugar ocupan los objetos en la representación y qué lugar ocupamos nosotros dentro de la misma. Las miradas de los personajes del cuadros nos desafían como si quisieran decirnos a través de los siglos: que lo que miramos nos mira.

velazquez-se-lo-invento-todo-las-meninas-nunca-posaron-para-acabar-el-cuadro

En resumidas cuentas, Velázquez logra algo que luego el cine explotará en su ansia por representar lo inquietante, incluir dentro de la pantalla al propio espectador, hacerle partícipe de la representación de la representación y desafiarle entregándole el derecho a la subjetividad:  la película se desarrolla en el interior de la mirada . Nadie mejor que Hitchcock supo hacer esto a través de su cine en películas como Los Pájaros, Marnie la Ladrona, La Ventana Indiscreta, Psicosis y sobre todo Vértigo donde la pregunta : ¿qué vemos? ¿a quién vemos? condensa toda la narrativa del filme tensando al máximo el triple juego Espectador- Espectador-Observado, (el espectador que observa a James Stewart que es a su vez un observador de Madeleine)  Para hacer énfasis en esta idea Hitchcock abre la película con uno de los títulos de crédito más comentados de la historia del cine.

Unos labios femeninos unidos a un rostro que no conocemos ocupan la imagen. La imagen se centra en un uno de sus ojos. Pero ¿Quién es? ¿A quién vemos? Sin duda, no se trata de la protagonista de la película, ni de ninguna de las actrices que aparecen en ella, entonces ¿quién es es? ¿a quién pertenece este ojo? Es nuestro ojo, el ojo de la espectadora que está a punto de ver la película, en un afán por ir más allá, la cámara penetra los límites de la pupila desorbitada que se confunden con elipsis y espirales psicodélicas. ¿Qué es Vértigo? ¿Dónde ocurre Vértigo? En el mundo interno, abstracto, abyecto de quien la mira.

Lo interno y lo externo se mezclan en los títulos de crédito  de una película que ya de por si va a destacar por mezclar el pasado y el futuro, lo bello y lo siniestro, la vida y la muerte, el original y la copia. En un terreno mucho más líquido, como si las fronteras entre todos estos conceptos ya se hubieran diseminado fruto de un terreno abonado por la  postmodernidad y la sobrexposición mediática  se ubican los créditos de Homeland. Y sin embargo las imágenes-collage que encontramos en los títulos de crédito nos remiten a la misma pregunta:  ¿Qué estamos viendo? La desconexión espacio-temporal vuelve a introducir la mirada del espectador dentro de la ecuación.

Una niña duerme placidamente mientras escuchamos una voz en off procedente de un medio de comunicación impreciso  que informa de el ataque de fuerzas aéreas de los Estados Unidos, la niña va creciendo frente al televisor mientras imágenes de presentadores de noticias y presidentes se suceden informando sobre catástrofes, las imágenes se mezclan con las de un laberinto, y con las de la misma niña tocando la trompeta, a la vez que la voz sigue informándonos compasivamente de nuevos ataques y amenazas, un trompetista negro ocupa la imagen, el presidente Reegan, y de nuevo vemos el laberinto, pero esta vez en su interior vemos a la niña disfrazada con una máscara de león.

 homeland2

La niña se hace mayor y posa junto a un piano,  siguen informando voces procedentes de telenoticias; ahora vemos al presidente Bill Clinton hablando de un nuevo acto de terrorismo, la niña ya es un poco más mayor, la vemos vestida como una adolescente agarrándose a una de las paredes del laberinto, un ojo que duerme, una pupila inquieta que duerme, que sueña ¿quizás? Volvemos a ver la imagen del trompetista negro dando las gracias al público, la imagen se funde con un grupo de mujeres ataviadas con burka y con las declaraciones de Colin Powell, un bombardero en Irak, las imágenes del 11 de Septiembre en Nueva York, el puente de Brooklyn, la voz en off de las noticias sobre los ataques terroristas se entrecruzan, presidente Obama en tres planos: del derecho, del revés, del derecho.

obama

La entrada al edificio de la CIA en Langley en tres planos: del derecho del revés, del derecho, sombras, pasos que cruzan la entrada al edificio, la familia de Brody al derecho, imagen de Brody con su mujer al revés. Brody y la protagonista que ya identificamos como Carrie en el mismo laberinto que hemos visto al principio, la voz en off se sustituye por la de los protagonistas: son voces inconexas “me aseguro de que no vuelvan a atacarnos” “todo el mundo se equivoca alguna vez”, la pupila se abre, las imágenes se interconectan entre sí, Carrie vigilando a Brody, Brody mirando la Casa Blanca. Seguir leyendo “Homeland: ¿qué vemos?”