That’s IT: Más allá de Pennywise

Aunque luego la cosa se complica lo cierto es que el ser humano puede reducirse a dos emociones básicas; el miedo y el amor. Ya he dicho que la cosa se complica. Pero estas dos emociones nos dominan desde niños, nos acompañan siempre y van adoptando formas cada vez más abstractas hasta que alguna vez, en algún momento de nuestra vida cuando se nos pregunta qué tenemos miedo contestamos: “a todo”. “A todo” suele significar “a nada concreto” , a nada que pueda decirse y  a la catástrofe total, al dolor físico, al abandono, a la perdida o a un cóctel insufrible de todos esto a la vez Lo inefable . Eso es it.

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Sin embargo, también es cierto que durante un tiempo de nuestra infancia el miedo queda  acotado a sujetos y objetos de una perversidad incierta que son sospechosos de querer venir a por nosotros, “comernos” “tragarnos” “arrancarnos” o simplemente existir bajo un aspecto siniestro y amenazador. En cada persona es una cosa; el coco, el hombre del saco, el borracho del pueblo, el monstruo del lago Ness o el fantasma de la ópera, pero en todas estas figuras  ese terror a la desaparición  necesita de un cuerpo que la encarne porque el miedo fundamental, ese abismo ancestral no se puede decir sin sujeto. De eso va precisamente It la última novela de Stephen King llevada a la gran pantalla por Andrés Muschietti (Mamá) tras ser rechazada la oscuridad del prometedor proyecto de Cary Fukunaga (realizador de True Detective 1)

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King se impone un serio desafío  al titular la novela: It (ello) , ya que  renuncia a reducirlo a un único ser maligno y a un único terror, It (ello) queda así flotando como la misma expresión de un mal radical, expansivo y contagioso.

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Mientras en la película uno de los protagonistas siente miedo de un cuadro surrealista de Modigliani colgado en el desván de su casa, otro lo hace del payaso Pennywise, un catalizador más de los terrores infantiles con sus  máscaras, la sonrisa perenne, la tenebrosa música circense. En mi caso, de niña le tenía terror a las perchas de los armarios, y una amiga mía al agujero del bater al que siempre se acercaba con una lentitud suspicaz temiendo que aquel orificio con tapa se la fuera a tragar. Es posible que mi miedo a las perchas se debiera a la impresión que me causó el garfio de la película Hook y también es posible que mi amiga tuviera miedo porque su hermano le había dicho de broma alguna vez que si se portaba mal la iba a tirar por el bater. Lo importante no es en sí la percha ni el agujero, sino lo que provocaba esa sensación de amenaza de la propia existencia, sutil e invisible. Eso es It.

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La película actual capta algo de la esencia de la obra original, pero como sucede con casi toda la obra de King, esquiva su parte más perversa para acercarse al terreno del cine de terror más convencional. Quedándonos sólo con la película difícilmente podemos hacernos una idea de las capas de terror que King superpone en la novela y la descripción de la atmósfera social del miedo y sus representaciones, y es que  en la premisa narrativa  de It podemos encontrar el corpus argumental de toda la obra de su autor: una investigación sobre el miedo y el origen de la maldad aunada a un retrato social de la clase media americana. Este relato tendrá repercusión en la cultura popular y cinematográfica  de los siguientes treinta años abarcando desde el cine de Steven Spielberg y J.J.Abrahams, hasta el Twin Peaks de David Lynch pasando por el reciente revival de Stranger Things o algunas obras de M.Night Shyamalan.

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Casi todas estas películas tienen en común  que la historia está ambientada en un pequeño pueblo que se convierte en protagonista laberíntico de la historia, la infancia juega el papel de doble víctima ( de lo maligno) y del mundo adulto,  en general hay una desidealización de la infancia, un intento de romper el viejo mito que identifica la infancia con el paraíso perdido y dibujarla como una etapa acechada por miedos y obstáculos que superan los recursos de los protagonistas.

El enfrentamiento con lo terrorífico marca un antes y un después en el niño, el niño deja de ser niño como si se tratara de una transición ritual hacia la adolescencia o como si lo terrorífico hubiera desvelado de algún modo la verdadera condición del mundo real.

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En la obra de King estos acontecimientos se dan en el pueblo de Derry, el terror y el pueblo de Derry se convierten en la expresión de un mismo mal hasta el punto que casi podemos decir que no hay diferencia alguna entre Derry e It. Lo maligno en Derry está expresándose constantemente en el comportamiento de sus habitantes ; padres abusadores, madres negligentes, matones de instituto con tendencias psicopáticas, explotadores laborales…  por encima del submundo flotante hay una realidad cotidiana que King dibuja en forma de engaño, maldad e hipocresía y que divide el día a día de Derry entre extorsionadores e indefensos pero también entre una masa unánime y una pequeña  minoría (religiosa, estética, racial, sexual). Los minoritarios son la diana del estigma  social y también del odio sobrenatural, pero a la vez, como ha respetado Muschetti en la película, son los únicos que pueden combatirlo.

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Hay una escena en concreto en la película donde el director deja esto expresado de forma muy clara. Como sabéis el payaso Pennywise aparece siempre acompañado de un globo rojo, es su seña de identidad. Hay un momento cuando Ben es cogido por unos matones que están a punto de grabarle el nombre de uno de ellos (Henry)  con una navaja en el estómago en el que vemos que Ben pide ayuda a un coche que se acerca por la carretera. Dentro de la carretera hay un matrimonio que roza la cincuentena, se giran para mirar al chico y continúan su marcha con indiferencia. Cuando Ben ve alejarse el coche entre los árboles vemos que en la parte trasera llevan colgado, precisamente un globo rojo.

Esta es la manera que tiene el director de subrayarnos que aquello tiene que ver con esto, que el odio, la indiferencia, las injusticias y matanzas acaecidas en Derry tienen el mismo origen malvado que el payaso que les atormenta. Y de esta manera lo sobrenatural y lo sociopolítico van en el mismo barco, los terrores individuales se convierten en terrores colectivos; el racismo, el machismo, el odio al diferente se convierten en rasgos a través de los cuales se manifiesta lo inefable, el terror puro . En una sociedad así, tan corrompida como la de Derry, o como la de cualquier ciudad actual, ser parte de la banda de los looser  es una garantía de principios o como mínimo un propósito de enmienda. Entre ser un  Frank Underwood o un   Jimmy McNulty, América se juega sus principios, ten cuidado si no aprecias la diferencia,  IT se alimenta de esta confusión.

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Verónica de Paco Plaza y Cría Cuervos de Carlos Saura

Si Carlos Saura quiso hacer constar el mensaje oculto de Cría Cuervos en el tema central de la película “¿Por qué te vas?” de Jeannette, Paco Plaza, el director de Verónica ha hecho lo propio con el leit motive de su  película a través de la canción “Hechizo” de Héroes de Silencio. Las dos películas tienen mucho más en común que lo que Paco Plaza ha revelado sobre las referencias que ha querido de la que para él es la mejor película de Carlos Saura “Cría Cuervos”; las de unir el terror y el realismo, la búsqueda de la auténtica expresión de la infancia y la presencia de Ana Torrent, en Cría Cuervos como niña, aquí como madre. Más allá de las convergencias en la sinopsis y la atmósfera, ambas películas tienen común un uso el terror para hablar de aquello que se dibuja incomprensible en la pupila del inocente  hasta adquirir deformaciones quijotescas. Ese terror, sólo es el pretexto subjetivo para hablar de los terrores de la comunidad , para hacer un retrato sociológico de la cultura popular en nuestra historia reciente.

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“¿Por qué te vas?” funciona como una canción fúnebre, entona el réquiem por un régimen sin cuya tutela la sociedad parecía no saber explicarse a sí misma como las niñas huérfanas que protagonizan el filme de Saura . Con los padres ausentes, Saura dibuja un fino filo en el que se confrontan lo viejo y lo nuevo. Mientras lo viejo está representado por la abuela, una mujer senil, muda y desmemoriada, pero todavía viva, que contempla las fotografías de un pasado familiar y militar glorioso mientras escucha “Maricruz” una copla interpretada por Imperio Argentina. Y  lo nuevo está representado por el grito de abandono de las niñas en su pueril rebeldía : “¿Por qué te vas, Por qué te vas?” Cría cuervos es una película que mira hacia el pasado, pero las líneas entre el pasado y el presente están difuminadas por un velo onírico que es también el que separa la vida y la muerte. Los fantasmas de Ana representan sobre todo la incapacidad de una generación para sacudirse un tiempo de encima y la inevitable impronta de ese tiempo en las generaciones venideras.

Saura retoma claramente algunas de las grandes escenas del cine de Ingmar Bergman, especialmente de Gritos y Susurros, donde se suman la familia, la muerte y la feminidad, el dolor físico y el consuelo maternal de la criada o de Fanny y Alexander donde de nuevo pone cara a cara a la muerte con la infancia. Un padre, militar franquista, que muere en la cama, como el régimen, y unas niñas que juegan con las pertenencias legionarias del padre ausente sirve de imagen poética para expresar las dudas de Saura hacia la capacidad regeneradora del propio sistema y manifiesta una tendencia continuista cuya voluntad transgresora es un sainete, un vodevil, como el de las niñas pintándose la cara para hacer cruzar levemente la frontera de lo prohibido.

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“Vámonos de esta habitación al espacio exterior…” es el estribillo del tema Hechizo de Héroes de Silencio que aparece varias veces en la película Verónica de Paco Plaza, ambientada en el barrio de Vallecas en 1991, la canción tiene una función claramente simbólica en el relato de la película, tanto en lo individual, como en lo colectivo. En lo individual expresa una realidad que ya no es evanescente, al contrario, aquí ya no se les esconde a los niños las verdades a través de la hoja de luz de una habitación entreabierta.

 

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Aquí hay familias numerosas en pisos de escasos metros cuadrados, camas plegables, madres trabajadoras, edificios de ladrillo rojo, clase obrera, rutina y extrarradio. La escapatoria en el contexto de Verónica tiene que ver con soñar otro mundo, fantástico, encantado, esotérico que se extiende más allá de este.   “He oído que la noche es toda magia…”

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La película juega con la idea del terror como frontera que separa lo familiar de lo desconocido, lo repetitivo de lo insólito, la niñez de la adolescencia. A nivel simbólico la canción de Héroes nos habla de una sociedad que ha decidido deliberadamente no mirar más al pasado: ni con justicia, ni con nostalgia. “ No querer recordar, ni siquiera el pasado, que sientes que está ,completamente agotado. Vámonos de esta habitación ….”

Con inteligencia, Paco Plaza refleja ese mundo de bares de barrio, donde la puerta al más allá, la ventana a lo prohibido, se vende por fascículos en el quiosco de la salida del colegio y la sofisticación publicitaria se reduce  a hacer rimar palabras en canciones pegadizas para productos de limpieza diseñados para amas de casa,  y por supuesto la referencia a las leyendas de Bécquer que se sitúan también, al igual que la película y su protagonista, en un territorio ambiguo entre lo real y lo onírico, lo mágico y lo justo. Verónica busca distanciarse de una realidad que le disgusta y aislarse en una extrañeza que Paco Plaza asegura que es autobiográfica. No hay romanticismo sin outsiders y no hay outsiders sin romanticismo.

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No por casualidad la película se ubica en un año clave y también fronterizo, 1991, con una España que desde luego ya ha dejado atrás las zarpas de los cuervos franquistas, pero al mismo tiempo acusa los signos de su presencia en un gran atraso social, cultural y democrático. La educación religiosa sustituye la ciencia por el oscurantismo, la religión por la filosofía. Verónica, como asegura la canción de Héroes, quiere trascender esa realidad y desplazarse hacia el futuro, lanzarse hacia una modernidad no conquistada. El espacio exterior tardaría poco tiempo en venir: las Olimpiadas del 92, la Expo de Sevilla, los fondos Feder y el Ave. Pero eso Verónica no lo sabe porque  es un ser fronterizo a medio camino entre dos edades que también son dos épocas, o como dirían los propios Héroes del Silencio: “Entre dos tierras”.

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The Art Life: Los ángeles inútiles

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y salir al tedioso mundo infame 

armado con el don de estar cansado y dolorido

(Ben Clark, Los últimos perros de Shakelton)

Lo peor de no tener talento artístico es no poder convertir tus miedos en algo externo a ti; la condena a vivir para siempre incomunicada, a estar perpetuamente desadaptada. Obligarte a encajar. Soportar los reproches de los que lo han conseguido. David Lynch lo comprendió antes. No me comparo con el artista, me refugio en él. Durante el documental The art life la cámara explora el universo mental y vital del director que le puso un escenario a nuestras peores pesadillas. Quizás la palabra escenario se quede corta, eso ya lo habían hecho otros; Dalí Buñuel, Bacon, Duchamp, Manlay. Lynch aportó la textura. Toda su obra está atravesada de ese abismo en el que lo real se quiebra y aparece la silueta de una mujer desnuda con la boca sangrante, huyendo por un callejón de una amenaza invisible. Una anécdota infantil que se convertirá en motivo obsesivo de su obra pictórica y cinematográfica; el enigma del sufrimiento femenino.

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El horror está lleno de atmósferas envolventes que el que sueña debe atravesar antes de despertar; capas de insectos muertos, naturaleza de tripas volcadas , la tez de la descomposición. Cuando su padre vio algunos de los pájaros y ratones disecados que Lynch pretendía incorporar a su obra le dijo; Dave, sólo te pido una cosa, jamás tengas hijos. No estamos preparados para este mundo industrial. Lynch nunca estuvo interesado en el mundo de los afueras, quería permanecer todo el tiempo  en el interior como quien se entrega a una fobia social voluntaria, quizás toda iniciativa artística es una forma de huida, la fuga de lo común, la puerta de emergencia de la masa ¿Está David Lynch loco? Si él lo está, entonces los demás sólo estamos disimulando. ¿Quién no ha sucumbido a la particular hipnosis de una imagen familiar hasta el punto de descontextualizarla, de desenraizarla? Sea como sea, Lynch no cumplió con el encargo de su padre. Pero la realidad le devolvía una mirada melancólica como la de las hojas de los sicomoros sin raíces, la exigencia de una productividad que no encontraba traducción entre las obsesiones familiares, las extremidades alargadas y los hombres sin cabeza que dialogaban en estancias sin ventanas.

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Tal vez Lynch se salvó de la realidad porque tuvo más determinación que el resto en no caer víctima de la letanía de concesiones, rebajas, méritos, academias; tal vez sólo porque no podría existir de ninguna otra manera. Beber café. Fumar. Transformar las pesadillas en cosas que puedan ser sentidas y miradas en los ojos de un extraño que ha sentido el mismo miedo, el miedo paralizante y agotador hacia un mundo en el que la comunicación es la verdadera utopía. La palabra solo es una referencia. Pero la imagen es un espejo.

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La cámara nos sitúa ante los terrores infantiles de un hombre que no puede parar de crear con las manos, a una velocidad mayor de la que lo hace con la mente. Las vísceras y el subconsciente, ninguna elaboración mental preconcebida, Lynch no puede explicar qué quieren decir sus pinturas o sus películas, el arte es el experimento de lo sensible , el arte aparece como un proceso abierto donde cabe la experiencia del fracaso, la pérdida del sentido, el dolor.

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He recordado entonces lo mucho que te gustaba ir a arreglar cosas a la Biblioteca, hacer cosas con las manos, colocar una barra aquí, hacer un muñeco allá, improvisar la idea de un estudio de radio. Todos aquellos proyectos inverosímiles te tenían tanto tiempo ocupado, como si formaran parte de una misión que nadie más comprendía. Entonces no me daba cuenta del valor que tenían. Entonces, siempre pensaba que todo ese tiempo clasificando libros que jamás se prestarían, era tiempo perdido. No me daba cuenta de que eran esas cosas, esas cosas, las que nos protegían de la inercia brutal de los plazos. No sé por qué te decía a veces que era una pérdida de tiempo.  El esmero que le ponías a la caligrafía, a los tarros de arena y los viajes a Bricopot, a las pancartas que colgábamos en el balcón de nuestras múltiples viviendas. No sé por qué me obsesionaba con la productividad. A veces las cosas llevan tiempo. Me llevó tiempo entender lo que querías decir cuando me contestabas: el tiempo que disfrutas perdiendo no es tiempo perdido.

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Me llevó tiempo darme cuenta de que yo no quería la vida de mis amigas: las casas en propiedad y los coches nuevos, las vacaciones en paraísos exóticos y los muebles de diseño. Me llevó tiempo darme cuenta de que tampoco quería la vida de mis padres, los éxitos cosidos en la cara, citar en cada frase a un autoridad en la materia. Me llevó tiempo comprender que el horror no eran las dimensiones de mi culo, las enfermedades o el miedo a las enfermedades, el calor, la falta de dinero, la falta de trabajo, la normalidad, la serenidad y la fidelidad, el verdadero horror era vivir sin otoños . Me llevó tiempo entender no tenía por qué temer vivir en un mundo en el que no era como ellos, o no era como nadie, que no tenía por qué raparme la cabeza cada vez que la asfixia superara el aire respirado, que bastaba esperar a que las nubes se fueran de lo que tu llamabas “la cabeza nublada”. Me llevó tiempo tomarme enserio tus pesadillas y entender las mías. Me llevó tiempo entender que no supimos sostener el temblor del asfalto que se agrietaba bajo nuestros pies. Quizás Lynch hubiera sabido cómo. Pero este ha sido el tiempo que nos ha tocado vivir. No soportó el amor la prima de riesgo.

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Último capítulo: Goodbye Nicaragua

-No sé si soy traidor a una causa o no

-Yo esa pregunta me la tuve que hacer también. Y  no creo más en la fidelidad a las causas, yo creo en la fidelidad a los hombres,creo en la fidelidad a la verdad, creo en la fidelidad  al bienestar de la gente. ¿Qué es la causa?

(Último Capítulo: Goodbye Nicaragua)

En 1984 un grupo de periodistas internacionales se adentró en la selva de Costa Rica y cruzó la frontera con Nicaragua para entrevistar al líder guerrillero conocido como Pastora, quien decía estar combatiendo el sandinismo sin ayuda de la contra nicaragüense, por aquel entonces concentrada en el FDN (Fuerza Democrática de Nicaragua) y financiada fundamentalmente por la CIA con el consentimiento del gobierno de Ronald Reegan. La amenaza de una invasión americana en el país sobrevolaba de murmullo en murmullo, el país estaba sumido en una guerra de guerrillas entre los partidarios del sandinismo y los grupos de paramilitares que luchaban para impedir una nueva victoria del socialismo en América Latina.

Diez minutos después de que se iniciara la clandestina conferencia de prensa estalló una bomba que mató a 7 personas y dejó una veintena de heridos graves, casi todos periodistas jóvenes que simpatizaban abiertamente con la causa sandinista. El suceso se conoció como el Atentado de la Penca. Peter Torbiönson estaba allí. No murió. Como muchos jóvenes de aquella época había viajado a América Latina  alentado por las esperanzas que las revoluciones de los años setenta habían levantado en América Latina, una mezcla de ideología izquierdista y de hambre periodística le habían llevado a instalarse entre diversos países, entrevistarse con Castro, trasladar a guerrilleros sandinistas: ser la historia y contar la historia. Al cabo de poco tiempo, Peter se había ganado el favor de los guerrilleros que cruzaban a finales de los 70 y principios de los 80 por América Central. En 1984 el líder del cayuco que conducía a sus compañeros de la prensa por la selva ya no era sólo periodista, sino un espía del Frente Sandinista (FSLN), la comandancia del Frente le había pedido que llevara a una persona en el cayuco, un cámara que decía ser de procedencia danesa pero al que Peter siempre consideró un miembro de la inteligencia sandinista que quería conocer los movimientos de Pastora. Peter introdujo al danés dentro del cayuco pensando que hacía gala, que participaba de esta forma con la revolución que estaba aconteciendo ante sus ojos. Pero el estallido de la bomba lo cambió todo.

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Tras la explosión de la bomba,  las primeras investigaciones apuntaron a  la CIA y a la contra de la responsabilidad intelectual del atentado. Peter permaneció en silencio, había en él un sentimiento difícil, una mezcla de sospecha y de culpa que al cabo de los años se convirtió en una certeza . El resto de supervivientes del atentado vieron en Peter una responsabilidad encubierta del mismo. Peter había traído al danés al cayuco y por lo tanto no podía ser inocente. Condenado a un ostracismo impuesto por sus propias dudas, el propio Peter sabe que tuvo alguna responsabilidad en el atentado pero no hasta donde llega. Pese a que él mismo llevó al danés al cayuco, la complejidad política de aquellos días, la diversidad de enemigos que tenía Edén Pastora hizo que Peter tardara muchos años en  comprender que habían sido sus amigos, los sandinistas, los que habían puesto la bomba.

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Este documental ÚltimoCapítulo:GoodbyeNicaragua, disponible en Filmin, es la historia de Peter cuando decide volver a Nicaragua treinta años después para encontrar a los responsables del atentado de La Penca, y para esclarecer qué responsabilidad concreta tuvo en el atentado. La narración de Peter no sólo es la narración crepuscular de un hombre que al final de su vida debe enfrentarse a sí mismo, a quien ha sido y a lo que ha hecho, sino la narración colectiva de una generación y de un sentimiento : la del fracaso de la izquierda como ideal político. La fidelidad a las causas es responsable de las más ingenuas cegueras, su despertar es violento, anticlimático y sumamente amargo como el tono que se desprende de este magnífico documental: un escepticismo vital, una antimitología, una búsqueda de los valores personales por encima de los idearios masivos,  de la verdad por encima de los subterfugios, de las causas universales y de la historia oficial.

Las ideas como entes abstractos demostraron a lo largo del siglo XX que tocan dos aspectos esenciales del ser humano y extremos: por un lado la capacidad de trascender lo individual y pensar en el bien el colectivo y por otro la noción de que hay que creer en ello, apelar a la fé lo cuál implica anular al individuo, la razón, la subjetividad. 

Peter asume en su documental que la traición es el lugar al que será relegado, por disidente inconformista, crítico, molesto, solitario, apartado del curso absorbente de la historia ¿Qué más puedo decir? Las revoluciones están llenas de plazas de gente unida. La verdad está llena de callejones solitarios. Orwell lo hubiera firmado. 

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Crítica de Jackie : Camelot bajo las ruinas.

Jackie, tacones en el barro, Camelot bajo las ruinas.  Larraín nos muestra en diversos fragmentos un retrato psicológico disperso y asincrónico de Jackeline Kennedy los días posteriores al asesinato de su marido. 

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Una vez más  Larraín nos sorprende con un estilo visual y narrativo completamente alejado de sus películas anteriores, no encontramos aquí la complejidad narrativa de Neruda ni el feísmo picasiano de El Club, sino todo lo contrario, un retrato esteticista que pese a su incuestionable belleza formal no aporta nada nuevo a la historia que todos conocemos sobre el personaje. La propuesta de Larraín no es acercarse a la realidad del personaje, sino introducirnos a nosotros en él, de forma que lo que se revela sobre lo acontecido no es aquí el qué de la película, sino la sensación atmosférica que deja el filme, el retrato intimista sumamente personal de una mujer, una desconocida, al borde del abismo. 

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Una interpretación excepcional de Natalie Portman sostiene el peso total de la película, no soy yo una gran defensora de esta actriz que  siempre me ha parecido un rostro poco dado a la variedad de matices y que en esta ocasión por fin ofrece un registro distinto, repleto de las ondulaciones que el personaje demandaba. El esquisto trabajo de Larraín a la hora de intercalar las imágenes documentales y de ficción denota un indudable trabajo documental que se aprecia especialmente en el recibimiento en Dallas, donde incluso los rayos de sol que caen sobre el sombrero rosa de Jackie parecen de la misma intensidad que las imágenes de archivo.

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Sin embargo a veces parece que la película se emborracha de sí misma y Larraín y Jackie y Jackie y Larraín se recrean en un preciosismo esteticista demasiado autoconsciente, manierista, casi casi teatral y parece que   el entierro, la escenificación pomposa del funeral de Kennedy, no sea más que la excusa para escenificarnos la grandeza y la belleza personal  del duelo de la propia Jackie. 

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Este preciosismo se aprecia en planos que recuerdan al cine de Terence Malick, que buscan desordenar el punto de vista del espectador, cautivarle, mostrarle las diferentes capas de realidad de un personaje a través de inconexos planos en los que se alterna la fortaleza y el dolor, la vanidad y la rabia. 

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Se trata de un ejercicio de estilo más que de una obra redonda y cerrada en sí misma, un deleite visual que nos adentra en el desasosiego vital de la que pudo haber sido Jackie Kennedy tras el asesinato de JKF. En comparación con el resto de su filmografía vemos a un Larraín diferente, mucho más comedido y convencional, que se ciñe a trazar un retrato de Jackie a base de pinceladas logradas, pero sin cruzar la línea de lo inesperado. La película pasa de puntillas sobre las cuestiones más controvertidas acerca de la vida de los Kennedy, el relevo de Jhonson, lo que Jackie sabía sobre el número de balas y la procedencia de las mismas, los ideales políticos de Kennedy y su relación con el asesinato. Larraín se cuida muy mucho de hacer aparecer en escena a los protagonistas vivos de esta historia y abrir interrogantes, quizás hubiese sido pedirle demasiado, a una mujer que según la película se gastaba todo el presupuesto del gobierno en antigüedades para la Casa Blanca y en organizar grandes conciertos privados, fiestas inolvidables que tenían el brillo de aquello que Jackeline siempre quiso darle a América: una aristocracia.

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Traducir  la poesía  es como darse una ducha con chubasquero

(Paterson, Jim Jarmusch)

Existe la verdad extendida de que la poesía es algo que usan algunas personas para alejarse de la realidad, para trascender lo cotidiano, para evitar el tedio insoportable de existir y trepar en busca de un sucedáneo elevado. Se equivocan. Existe esa poesía, desde luego, del mismo modo que existen los fuegos artificiales, la orfebrería y el arte barroco. Luego esta la verdad poco explorada de que la poesía es algo que usan algunas personas para zambullirse en la realidad, para atravesar lo cotidiano, para capturar como si se pudiera con palabras, las moléculas de las que están hechas los mundos que habitamos. De este segundo tipo de poesía es del que habla Paterson, la última película de Jim Jarmush. 

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Paterson es un lugar, una persona y un libro.Lugar, persona y libro están íntimamente relacionados entre sí. El lugar es un pequeño barrio de New Jersey donde creció y vivió el poeta Carlos William Carlos al que rinde tributo la película y que junto a Ezra Pound y T.S Eliot constituyen  los tres ejes de creación de una nueva poesía alejada de la rimbombante tradición lírica inglesa. De esta nueva tradición beberán Emily Dickinson, Wallace Stevens y muy directamente Allan Ginsgberg que llegó a conocer a Carlos William Carlos y a vivir en Paterson, donde se dejó influir por su poesía para escribir Aullido. Es decir  Paterson, el pueblo, el sitio, el espacio donde nos ubica la ficción podría ser el manantial  desconocido de la lírica norteamericana.

Paterson también es una persona, el protagonista de esta película al que da vida el lacónico Adam Driver,  que se llama igual que el lugar en el que vive, y que trabaja como conductor de autobús, mientras se sirve de sus experiencias diarias para escribir poemas sobre el misterio de la realidad reiterativa que le rodea.

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Podríamos identificar a Paterson con el homenajeado Carlos William Carlos, pero el retrato que hace  Jim Jarmush  del personaje parece querer trascender al autor concreto e ir más allá. Paterson representa al arquetipo de poeta filósofo que no necesita adulterar la realidad para escribirla sino que la escribe precisamente para entenderla. La curiosidad y no el exhibicionismo literario, es el motor que mueve a la creación de este personaje. Paterson encuentra en su pequeño mundo de repeticiones encadenadas, rostros comunes y rituales siempre una variación que se transforma en interrogante: ¿Qué es esto? Una caja de cerillas representa ¿qué es esto?, la historia de un anarquista que vivió en Paterson representa ¿qué es esto?, una tarta de queso cheddar y coles de bruselas representa ¿qué es esto? Todos los fenómenos atmosféricos  cotidianos son una oportunidad de levantar la aparente capa de inocencia con la que se nos presenta lo inmediato e indagar acerca de su  su cualidad, su causa, su último por qué.  Paterson es Whitman, y Emerson y Thoreau y también un maestro zen que ha decidido prescindir del vericueto superfluo que nos aleja de lo esencial. 

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Para el espectador esto puede aparecer representado como un espíritu inane, una carencia absoluta de ambición personal, una falsedad naïf, un gesto ensayado de despreocupación y desvarío. Un cúmulo insoportable de gestos repetitivos, como el mareo que produce conducir siempre por las mismas calles e insistir en apreciar siempre cosas distintas.

Encontramos en Paterson un viaje al minimalismo, a la contemplación silenciosa de lo salvaje, quizás a aquello que como defendía Carlos William Carlos diferenciaba el idioma de los Estados Unidos del idioma de Inglaterra convirtiéndolo el mismo inglés en un lenguaje distinto hecho para un habitar diferente.

“Todas las cosas buenas son salvajes y libres” escribió Thoreau en Walden el  libro que teje una especie de hilo de Ariadna que une a los hombres de principios del siglo diecinueve con el movimiento hippy de Into the Wild.

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“Quizás la verdad depende de caminar alrededor de un lago” escribió Wallace Stevens, un verso que hubiera podido suscribir Paterson.  La poesía es un haiku, no un soneto. En efecto Carlos William Carlos llamaba a la sublevación contra el soneto y nunca le perdonó a T.S.Eliot su sometimiento las formas poéticas tradicionales y a la rapsodia de recitación tradicional inglesa llegando a afirmar que La tierra baldía de Eliot era una de las mayores catástrofes que le habían ocurrido a las letras americanas. 

Y por último, Paterson es también un libro de poemas, los poemas que aparecen en la película y los que escribió Carlos William Carlos bajo este título:

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Mentes como camas siempre tendidas,

(más ásperas que la costa)

con desgano o incapaces
.
Se enrosca cresta arriba,

abajo, acomete y regresa, un enorme estrépito:

suspendido como el aire, a bordo, pleno de colores, revienta

el mar en la orilla—de las matemáticas a los detalles—

dividida como rocío,la bruma flota para llover y

reunirse de nuevo con el río que corre y reúne:

conchas y animalillos

casi siempre, y también al hombre,

a Paterson.

A final de la película tenemos la muerte de la poesía como posibilidad y la aparición de un misterioso personaje japonés que parece salido del futuro, o de una novela de Murakami, es un japonés estoico que conoce la vida de los tres Paterson y que exhorta a nuestro  protagonista a seguir escribiendo. “Sólo son palabras” responde Paterson. Cabe preguntarse si el sentido último de Jim Jarmush es contraponer las palabras y las imágenes en una sutil carrera de búsqueda de sentidos. Finalmente ¿en la película es la imagen o la palabra la que consigue atravesar la capa de la realidad y devolvernos su auténtico significado? 

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“¿Preferirías ser un pez? ¿Como si el resto de la canción no tuviera que estar ahí?” remata Paterson en los últimos versos del filme.

Parece que en este libro de poemas, de nuevo Carlos William Carlos ofrece una enigmática y obsesiva   conclusión:

Pero la lengua de la abeja no acierta

Se hunden otra vez en el lodo

con un grito—

puedes decir que es un grito que se arrastra sobre ellas,

un escalofrío al marchitarse y desaparecer:

El matrimonio llega a tener una implicación

estremecedora

Gritar

o tomar una satisfacción menor:

algunos

van a la Costa sin provecho—

El lenguaje no acierta

mueren también incomunicados
.
El lenguaje, el lenguaje…

(Carlos, William, Carlos, Paterson)

http://www.letraslibres.com/mexico/libros/paterson-william-carlos-williams

El sacrificio de los inocentes: La invitación y El año más violento

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CONTIENE SPOILERS 

En dos películas recientes que me han gustado mucho: La invitación (Karyn Kusama) y El año más violento (James Gray) tiene lugar la misma escena, los dos protagonistas de sendas películas se encuentran conduciendo y discutiendo algún asunto que tiene que ver con la trama principal de la película cuando en ese justo momento el conductor atropella a un animal salvaje que cruza la carretera . Un coyote en el caso de La Invitación, un ciervo en el caso de El año más violento. En ambos casos el suceso, lo que puede parecer un accidente fortuito, tiene efectos inmediatos en el desarrollo del argumento y en la relación de los protagonistas. La manera en que el suceso se desarrolla nos dice mucho de lo que va a ocurrir en el resto del filme y al mismo tiempo, al resolverse de distinta manera pone de manifiesto como un mismo elemento narrativo puede ser tratado de maneras completamente distintas generando sensaciones antagónicas.Una vez más este es un ejemplo de que  cuando hablamos de  cine del mismo modo que hablamos de literatura o de arte en general, no hablamos tanto de el qué nos sino del cómo.

Lo que ambas películas tienen en común es que el atropello del animal interrumpe bruscamente la conversación de los protagonistas, el juego verbal desaparece ante la urgencia de la acción. En ambos casos el animal ha quedado gravemente herido, pero aún no ha muerto. Lo que plantea la cuestión moral de evitar el sufrimiento del animal indefenso y a la vez la cuestión moral de su ejecución a sangre fía. Hay algo aquí de resonancias bíblicas, de cordero de Dios, de sacrificio de los inocentes que aparece en el Evangelio según Mateo. En ambos casos es el hombre al que se le encarga la cuestión de la matanza del animal y la resolución definitiva de la vida malherida. Sin embargo las perspectivas y el tratamiento son diferentes.

En el caso de La Invitación, el espectador sabe muy poco de los personajes ya que el suceso tiene lugar a penas acaba de empezar la película, lo cuál sirve para introducir la atmósfera enrarecida que se desarrollará a lo largo de todo el filme. La cámara nos muestra claramente y con detalles al animal herido, es decir: el animal, la herida y su indefensión tienen cierta importancia y como luego comprenderemos al acabar el filme es un símbolo anticipatorio de uno de los personajes del mismo, de la ex mujer del protagonista, Edén. La cámara nos muestra la perplejidad, temor y angustia de la acompañante de Will dentro del coche, y observamos como Will acaba con la vida del animal con una llave inglesa desde la perspectiva de su compañera, es decir la cámara se sitúa   dentro del coche. Esta ubicación no es casual, ya que desde esta perspectiva no podemos observar la cara de Will ni adivinar sus sentimientos en la matanza del animal lo que no deja de ser una imagen perturbadora. Sin duda la imagen desde la posición de copiloto de la novia es algo terrorífica, Will repite el gesto y una otra vez  alzando el brazo contra el coyote con la llave inglesa. Desde esta perspectiva el espectador consigue que observemos a este personaje con una prudencia emocional, con cierta suspicacia, una sombre se proyecta ente nosotros y el protagonista y esta sombra es fundamental para mantener la ambivalencia : paranoia/persecución  sobre la que se mantiene en un precario equilibrio toda la composición temática de la película

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En el caso de El año más violento, el suceso ocurre prácticamente a mitad del filme, por lo que ya conocemos buena parte de la trama y características de los protagonistas. Ambos, un matrimonio rico del Nueva York de los años ochenta tienen un negocio de transporte de gasolina que se ve acosado por problemas con el fisco y por una serie de asaltadores que agreden a sus conductores y les roban la mercancía. La forma de entender el negocio y la defensa es diferente en ambos casos, para él no cabe más defensa que la rectitud y la negociación, en cambio ella, hija de un famoso mafioso está a favor de incorporar las leyes del hampa en la defensa de su territorio. En mitad de la discusión nocturna se produce el atropello, el coche patina entre la nieve y logra evitar salirse de la carretera. 

Aquí, a diferencia de La Invitación, la cámara se centra en el camino que el protagonista hace hasta el lugar donde está herido el animal pero el animal, su herida, o su sufrimiento tienen una importancia secundaria, a penas aparece en pantalla en un sólo plano y tamizado por la oscuridad de la noche. Al regresar al coche, su mujer, a diferencia de La Invitación ha salido también del vehículo y le recuerda que debe acabar con la vida del animal para evitar su sufrimiento, es decir, aquí la protagonista toma un rol activo. El marido toma una llave inglesa se dirige hasta donde yace tumbado el ciervo y la cámara se detiene en esos segundos de indecisión. La mirada de él clavada en el animal moribundo y sujetando la llave inglesa, el director quiere mostrarnos su reticencia a la hora de terminar con la vida del animal de una manera tan violenta, es decir, su rechazo a la violencia como medio de resolución

 Justo en ese momento dos disparos sobresaltan los pensamientos del protagonista, la cámara se mueve unos metros a la derecha y encontramos a la joven esposa empuñando una pistola pequeña, de esas pistolas de cine noir que caben en el bolso. Aquí el disparo es toda una declaración de intenciones ¿respecto al ciervo? Si, pero no sólo, respecto a los distintos modos que ambos tienen de enfrentar los problemas empresariales. La violencia frente a la duda, la frialdad frente a la indecisión. El atropello del ciervo no tiene un sentido admonitorio o simbólico, como en el caso anterior sino que sirve para hacer visible la diferencia de posturas entre los personajes, el incidente nos ayuda a penetrar psicológicamente en sus diferencias. Así cuando ambos entran dentro del coche de nuevo no hay lugar para la palabra, no por el impacto de la matanza del ciervo, sino porque como en una jugada de cartas el juego del contrario ha quedado al descubierto. Un muro de desconfianza más helado que la noche y más grande que el ciervo sacrificado se ha impuesto entre ambos protagonistas. 

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La mano que cubre la Ira

¿Te has acostado con ella?

¿Tu crees que eso es una pregunta?

(Tarde para la Ira ,  Raúl Arévalo)

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CONTIENE SPOILERS (o algunos datos del argumento que pueden ser considerados como tales)

Las historias sencillas son las más difíciles de contar. Su éxito depende del ángulo en el que se encadenen los sucesos narrativos y de las dosis de información que el director vaya delegando en el espectador. No se trata de hacer una historia sencilla complicada, ese es un error común, sino de hacerla interesante. Encontrar sus puntos de apoyo y reforzarlos aspirando a contar sólo lo que la historia cuenta. Probablemente el director que se ciñe a este objetivo, que trabaja fielmente sobre un guión aparentemente contado cien millones de veces antes, acabara contando otra cosa, una historia que subyace a la historia, una historia que supera los límites de la historia y una gran película. Este es el caso de Tarde para la Ira, la ópera prima de Raúl Arévalo.

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Un bar de barrio donde se mantiene intacto el rótulo fluorescente de las cafeterías de los años noventa, la camarera hastiada con el novio en la cárcel, el hermano, un hombre de familia, la partida de cartas, el cliente introvertido de carajillos cargados y silencios profundos. Un tapiz naturalista que esconde mucho más de lo que enseña a primera vista. Y es que en este ambiente cañí y neorrealista, nada es lo que parece y en esta celebración de folklore patriarcal, el western noir va a hacer pronto acto de presencia.

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Este comienzo no forma parte en absoluto de la estructura narrativa de la historia. ¿Por qué no empezar por el atraco? ¿Por qué no empezar por el cuñado en la cárcel? ¿O por el luto del propio Josete? No. Arévalo sabe muy bien lo que se hace, empieza por la tangente, el retrato costumbrista, un zambullido de realidad y desde allí va estrechando lentamente el cerco de la historia, mientras nos enseña de qué está el hecho el mundo en el que viven sus personajes como en la secuencia de la comunión, abandono y marginalidad; la cultura del lumpen,  la chapuza y el timo, el fraude de hacienda, el tráfico de drogas, el robo y el apaño por debajo de la mesa, sudor, mal aliento y machismo todos los ingredientes que tienen las noticias de sucesos: la miseria sostenida en el tiempo.

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 Ya parece que nos podemos resignar a ver otra película social sobre una historia de amor imposible, cuando Arévalo hace entrar la verdadera trama con dosificador. En el viaje vamos a atravesar todas las veladuras de este lienzo donde el plano pone el acento sobre el paisaje de una España olvidada,  la de los barrios bajos y los gimnasios de artes marciales en los que se recluta a todos los nadies del extrarradio sevillano.

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Del sur pasaremos al territorio llano de la meseta, a ese rural que se parece a todos los pueblos de España, de misa y fiesta mayor, donde el director consigue aumentar la tensión gracias al manejo de los pequeños detalles: las cocinas humildes, la trastienda de un bar, las carreteras secundarias, la película de Arévalo gana una tridimensionalidad épica que debe mucho a las interpretaciones de los dos actores principales, Antonio de la Torre y Luis Callejo, y a la influencia del cine de Alberto Rodríguez (Grupo7, Siete Vírgenes, La isla mínima). Sin embargo, Arévalo va a superar a su maestro en la última película que ha dirigido Rodríguez este año; El hombre de las mil caras en la que el director de La isla mínima pierde el sello de su cinematografía anterior para hacer un relato predecible y desapasionado de la vida de Paesa, con voz en off de Coronado, sólo este dato baste para alejar al espectador avispado. ¿Tu también , Brutus?

Lo mismo cabe decir de la fallida segunda obra de Rodrigo Sorogoyen, Que Dios Nos Perdone, un pastiche de tópicos con la corrupción policial, un asesino de ancianas  y las manifestaciones del 15M de trasfondo que alcanza lo patético cuando se reviste de pretendida autenticidad en el personaje interpretado por Roberto Álamo. A diferencia de estas dos, en Tarde para la Ira  lo popular entra a raudales por una tragedia en la que como en  de Shakespeare: todos los personajes tienen razón. Al fondo de esa escena final que es casi un interrogante sobre el horror, Arévalo ha puesto delante de la cámara los factores fortuitos que convierten a cualquier hombre normal en un monstruo y a cualquier  monstruo en un hombre normal.

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Crítica de El Silencio

Scorsese se cree Dreyer. Pero no lo es. Y esto es un grave problema cuando llamas a una película  El Silencio, pero no hay ni un solo segundo de silencio en toda la película. Aquí se intuye uno de los graves problemas del director; la distancia entre la película que  quería hacer y la que realmente ha hecho. ¿Por qué le tienen tanto miedo al silencio los directores americanos? Enserio, no ocurre nada si no ocurre nada.

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Esta historia, el viaje de dos jesuitas portugueses en busca de un tercero sobre el que orbita un gran misterio por el Japón feudal del siglo XVI donde los cristianos son perseguidos y ejecutados, en manos de Dreyer realmente podría haberse llamado El Silencio, porque Dreyer jamás hubiera permitido que una insidiosa voz en off, redundante y terriblemente explicativa atravesara sus paisajes neblinosos, los rostros de sus campesinos sin dientes y sus crucifijos inocentones, mal tallados en maderitas rupestres. Ahí hubiera dejado que surgiera la fuerza del dilema filosófico que se plantea en la última media hora del filme y no en un mero juego verbal, distante, poco creíble, nada fascinante y bastante falaz. La elección de los actores, no ayuda. ¿Hay alguien que pueda ver a Liam Neeson con pelo largo y no pensar en Star Wars? ¿Y quién es ese actor, Andrew Garfield, que interpreta al joven jesuita que debe transmitirnos tanto tormento existencial y que se come el 90 % de los planos de la película en un gesto de mero fastidio?

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El guión se desaprovecha en sus vanos intentos por dilatar la acción y el sufrimiento de unos protagonistas que no son capaces de conmover ni convencer desde el inicio del filme, también podríamos apelar a un guión en el que Scorsese podría haber aprovechado en su vertiente meramente narrativa, es decir, el motivo principal de la acción (la búsqueda del tercer jesuita) para que la película pareciera que se encamina hacia alguna parte en sus tres horas de duración

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Pero no. No os equivoquéis. Scorsese no quiere hacer una película narrativa. Scorsese quiere ser Dreyer y plantearnos la cuestión de la fe, la imagen religiosa, el colonialismo, las razones del camino espiritual, la evangelización y llevarnos además a dilemas trascendentes sobre el compromiso y la religión a través de largas conversaciones, imágenes de El Greco y larguísimas secuencias de torturas.

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Podríamos apelar a la puesta en escena, la magia que emerge de la imagen y que termina de convencernos como ocurre con el cierre de un buen poema, como en una película de Kurosawa, Kaurismaki, Tarkovski, Terence Malick, Bergman, Lars Von Trier  o Won Kar Wai. Pero no. Scorsese no lo consigue porque su puesta en escena sólo es megalómana, colosalista y grandilocuente, quiere que todos veamos la pasta que se ha dejado. Quiere ser Dreyer pero no puede dejar Hollywood atrás.

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El resultado es El Silencio, una película donde hasta Cristo habla. Si Dreyer levantara la cabeza…

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Las mejores películas del 2016

-¿Yo soy una ficción?

-Si

-¿Y vos?

-No, yo soy real, y soy eterna

(Neruda, Pablo Larrain)

La tarea ha sido árdua. Pues este año se ha hecho realmente, realmente buen cine. Y eso no sucede todos los años. Películas que normalmente merecerían algún puesto en esta lista como la socialdemócrata Spotlight se han quedado en el banquillo arrinconadas por rarezas y indiadas que me han robado el corazón, la vista y la cabeza.  Muy a mi pesar, se quedan fuera de la lista Historia de una pasión (Terence Davies) sobre la escritora Emily Dickinson en el puesto 11, El regalo (Joel Edgerton) en el puesto 12 y La Habitación (Lenny Abrahamson) puesto 13. Ha habido espacio para obras de rimbombante sabor a clásico y a superproducción, y luego filigranas, piezas de orfebrería, delicatessen para paladares angustiados que son las que ocupan mis puestos de honor. Sin más dilaciones allá vamos:

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10. Calle Coverfield 10.Dirigida por Dan Trachtenberg, uno de los creadores de Black Mirror, es una película asfixiante e imperfecta que pese a un guión que se sostiene con pinzas controla con manos maestras los tiempos, el ritmo narrativo y la tensión límite de las situaciones creadas. Claustrofóbica y paradójica, esta distopia sobre un apocalipsis nuclear en el que una muchacha debe convivir en un búnker  con un psicópata y otro joven rescatado por éste, aparentando ser una familia feliz, tiene algo de bello, de artificio y de siniestro. El final no está a la altura del resto del metraje, la película gana en las preguntas  y pierde en sus respuestas. Prometen segunda parte. Habrá que confiar.

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9. La juventud. Paolo Sorrentino construye una película hermosa, triste, decadente, patética, que podría ser una especie de segunda parte de La Gran Belleza, pero a la que le han quitado el exceso de Berlusconi y le han inyectado cierta tristeza nórdica; la que habita en la mirada de Michael Caine y Harvey Keitel, mucho más sobria, más profunda y onírica que la del burlón Toni Servillo. En La Juventud hay mucho Fellini pero también mucho Tarkovsky, sobre todo el Tarkovsky de Nostalgia  (1983), hay mucho Marienbad (Resnais) y mucho tributo al arte como ese lugar en el que la vida permanece estática y la belleza se mantiene viva mientras el mundo real envejece, se pudre y muere.

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8. La Invitación. Karyn Kusama, una señora de la que no sé nada, ha dirigido una película terrible y verdadera. O quizás terrible por verdadera donde queda revelada  la incapacidad del individuo contemporáneo para hacer frente al dolor de la existencia sin construir una anestesia moral, un andamiaje filosófico y religioso  que lleva al enfrentamiento inevitable de todas las religiones:  la masa contra el individuo. La maravillosa narración en la que se desarrollan los hechos; una aparentemente inocua cena de reencuentro entre amigos, le permiten a la directora desplegar toda una serie de estrategias narrativas en las que como espectadores nos sentiremos plenamente identificados; la paranoia y la adhesión al grupo, la aparente normalidad con la que el resto reacciona a lo que nosotros vivimos como anormal y la duda perpetua  sobre la  cordura propia y la ajena construyen un enjambre postmoderno sobre la alienación en los tiempos de la autodestrucción y la autoayuda.

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7. Los odiosos ocho. Quentin Tarantino ha construido un western con influencias del spagguetti  que es una delicia visual, un juego de identidades y una lección de historia al mismo tiempo. La guerra de secesión es el trasfondo histórico que ha elegido el director en esta ocasión para deconstruir las versiones oficiales sobre el sudista malo y el unionista bueno y construir un relato en el que circulan los bajos fondos, la picaresca, las argucias y las malas artes de los cazarecompensas y bandidos .

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Ambos bandos  coinciden durante una tormenta de nieve en una taberna  debiendo velar por su propia  supervivencia que es  quizás en esencia el mito fundacional de los Estados Unidos sobre todo contado a través de la historia de la carta de Lincoln. Tarantino controla la tensión interna de este ángel exterminador con dobles identidades  y profundiza en unos personajes tan llenos de matices que sobresalen de la propia narración para imponerse sobre la misma. La profundidad de campo y el manejo de los personajes en el espacio, en una coreografía de alianzas y traiciones ambivalentes construyen un puzzle identitario que Tarantino resuelve con solvencia aunque  sin demasiadas sorpresas.

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6. The Witch . Robert Eggers dirige una de las cintas más inquietantes del año, aunque pocos están de acuerdo con situarla en el terreno del terror. La historia y la ambientación, la Nueva Inglaterra puritana de los nuevos colonos, se convierten en protagonistas legítimos de esta historia sobre la religión, el fanatismo, la sugestión, el miedo a Dios y las relaciones familiares condicionadas por la ausencia absoluta de contacto con otros seres humanos.

La película deja suficientes lagunas e interrogantes como para dar cabida a dos posibles interpretaciones; una en clave racional y psicológica, otra en clave sobrenatural. El director juega con las elipsis, el plano contra plano, el fuera de campo y los juegos de mayor economía narrativa  para que lo terrible acontezca pocas veces ante nuestros ojos más como intuición o delirio que como realidad tangible. ¿Hasta qué punto existe la bruja o es una metáfora? Son preguntas que debe responder el espectador a lo largo de un relato que basa su éxito en una gran inteligencia narrativa y en la verosimilitud de la ambientación. Eggers ha hecho un brillante esfuerzo para devolvernos a la atmósfera de 1600 a través de la desaturación del color, la iluminación con velas y todo tipo de objetos que remiten a la época y que construyen plano pictóricos como auténticas obras de  Vermeer y Rembrandt.

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5. The Revenant. Alejandro González Iñáritu. En este blog hay una entrada dedicada enteramente a esta película The Revenant: mitología subterránea de los EE.UU. Sin embargo, pese a todas sus críticas sobre la ausencia de trama y la megalomanía del director, The Revenant es una película en la que el valor de la imagen se impone en toda su grandeza. La relación del hombre con una naturaleza poderosa, salvaje  y de alguna manera divinizada en cada plano como lo podría estar en la cosmovisión indígena,  es el hilo conductor de esta alegoría que ofrece varios niveles de lectura: en el orden natural se confronta  la depredadora visión occidental en la que todo lo que hay alrededor del hombre blanco es un instrumento para abastecer su saciedad, con la violencia de una naturaleza que parece esconder sus propio orden secreto. El vía crucis de un traficante de pieles, Hugh Glass, que nos narra Iñárritu, inspirándose en las derivas existenciales de Tarkovski o Terence Malick es también el camino del mestizaje cultural entre y del sustrato cultural del sincretismo.

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4. Animales Nocturnos. Tom Ford. En este blog hay una entrada dedicada exclusivamente a esta película Animales Nocturnos; la literatura, la culpa y el castigo.  Esta película espeluznante puede resumirse en la mirada de una mujer que lee un libro y cuando levanta la mirada de su lectura se pregunta por qué su vida se ha convertido en  algo tan distinto a lo que siempre quiso ser.

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Ella, una Emma Bovary contemporánea, insomne y triste, como lo son las personas que arrastran una culpa insoportable o el deseo irrefrenable de haber sido otra persona, tras la lente de Tom Ford, ella  es un objeto estático más de su galería de  arte, simulación y atropello, tormento y angustia. El texto literario aquí es herida, una hendidura de realidad en  un presente escuálido. Un duo de vilezas que sostienen a la perfección Amy Adams y Jake Gyllenhaal. Mucha influencia de Lynch, espejismo hiperrealista,  western onírico, película crepuscular que difumina las fronteras entre realidad y ficción penetrando en la atmósfera asfixiante de la sugestión, que es ese espacio mínimo e irrespirable donde conviven el lector, el autor y el libro.

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3. Neruda. Pablo Larraín. Tras dos grandes películas “No” (imprescindible) y “El Club”, Larraín, el nombre propio del nuevo cine chileno, dirige una película cuyo título puede confundir o desconcertar al espectador. “Neruda” no es de ninguna manera un biopic sobre Pablo Neruda, ni siquiera una historia más sobre el poeta, Neruda es una película sobre los personajes que necesitan a los poetas y las sociedades que viven bajo su anonimato. Nominada a los globos de Oro en la categoría de mejor película extranjera e interpretada por Gael García Bernal y Luis Gneco la película cuenta  la persecución del poeta, al que la sociedad demoniza y a la vez admira.

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 A través de la ficción, de pequeñas novelas policiacas, de símbolos, del retrato de un inspector de policía filofascista, un hombre que se avergüenza de tener la tez negra pero se enorgullece de poder morir blanco en las blancas nieves de la Patagonia argentina persiguiendo a la figura más importante del comunismo chileno, al autor de sus poemas favoritos, quizás también  a su propio creador . Neruda como película  es un poema en sí mismo, un canto a la falsedad del poeta, ese que está detrás de todas las causas pero sólo vive para su propio arte, su propia escritura y a todos los que le inspiran y le necesitan, le escuchan y le hacen propio, al Chile del  que nacen las letras que luego se harán inmortales en los labios de media humanidad. Una película que tiene mucho de la literatura de Roberto Bolaño, especialmente de Los detectives salvajes, novela que sirve de subtexto a toda la trama y al que el director hace un guiño en el propio trailer del filme: una cacería salvaje. 

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2. The Arrival (La llegada). Daniel Villeneuve. Basada en la hipótesis del relativismo lingüístico de Sapir Worf y en el relato The history of your life de Ted Chiang, La Llegada es algo más que la Interstellar del lenguaje como muchos la están queriendo ver. Es una película sobre el lenguaje que tiene su propio lenguaje. Una puesta en escena y un uso del montaje y de la interpretación que pone en interrogante si los lenguajes nos acercan o nos alejan, si estamos cada vez más comunicados o sólo más conectados.  A los que hayáis visto la película seguro que habréis  reparado en la similitudes entre la nave con la que se comunican con los aliens y la casa de Louise, el personaje al que da vida Amy Adams.

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Ambos rectángulos están separados por un gran cristal. Toda la película se construye sobre este gran motivo visual alrededor del cual gira el eje comunicación/incomunicación. La analogía entre la nave y la casa de la lingüística es claro, ambas cápsulas aíslan a la doctora del mundo externo. En una de lo extraño (los extraterrestres), en otra de lo conocido (los humanos). Villeneuve se propuso crear una puesta en escena atmosférica que rodeara al personaje de Amy Adams en una nebulosa especial : “como si toda la película fuera un gran lunes lluvioso mirando a través de la ventana”. Si hay algo fascinante en la película es cómo Villeneuve traslada estas palabras a una realidad táctil y casi podemos sentir ese cielo plomizo caer sobre los párpados de Amy Adams a lo largo de todo el metraje. 

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La llegada no es una película sobre el destino, ni sobre el determinismo, la profecía y la fatalidad. La llegada es una película sobre el mito del tiempo y de la felicidad que es aquel en el que sólo merece la pena lo que perdura. La llegada es una película sobre la decisión de apostar por lo que no perdura, como si el único sentido posible de la vida  estuviera en la finitud de las cosas, en su ausencia de tiempo. Todos somos momentos descolgados  del tiempo, de cosas que terminaron o que en cualquier caso, terminarán.

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1.La Novia. Paula Ortiz. Soy consciente de que aquí estoy dejando que entren las vísceras a mansalva, y a ellas les entrego este regalo que nos ha hecho Paula Ortiz al convertir cada palabra de Lorca en imagen. Es una tarea mucho más complicada de lo que parece a simple vista, pues requiere de su directora no sólo entender la obra de Lorca casi diría en su pleno conjunto, saber ponerla en palabras y en imágenes  sino también que entre ellas se relacionen de una manera armoniosa, coherente con el tono original de Bodas de Sangre, y que el final de la proyección deje en el espectador una sensación que sea fiel al espíritu de la obra original pese a las transgresiones introducidas.

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El sobresaliente para Ortiz es mayúsculo, no sólo en la sensibilidad visual, en la dirección de autores, en la captación de metáforas visuales y objetos, rostros, escenarios auténticamente lorquianos sino en la construcción de una historia donde cada imagen rezuma al mismo tiempo belleza y terror, violencia y tierra, raíz y tragedia, un compendio de opuestos ligados a un tradicionalismo clásico y a la vez profundamente hispánico.

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La Novia es  una película que se te mete dentro hasta que te arden los ojos y que escuece en la piel como un buen poema o un recuerdo que duele tanto que sólo podemos recordar que debemos olvidarlo y convertirlo en cicatriz. La Novia abrasa,   y revela lo que tenemos en nuestra cultura de oscurantismo, de magia atávica y  de miedo a la magia, letanía patrimonial de nuestras palabras y marca doliente de nuestra cultura. La Novia es leyenda, profecía, conjuro, hambre de piel y de sangre si es que acaso no es la misma hambre. La Novia es belleza, naturaleza y abismo, mareo incansable de fuego y ceniza por donde se pierde la vida importante y entra por la ventana el ritual, la liturgia, la maldición de una luna infinita.

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