Las mejores películas de 2017

Año de baja cosecha o de ojos poco avispados. 40 estrenos que se dice pronto y no me ha resultado difícil hacer la lista, ya que otros años tenía problemas con las películas que se quedaban fuera, este año me ha costado pensar en las películas que metería más allá del puesto número 5. Bueno, allá vamos. Como siempre esta lista ,hecha con las ruinas de los sueños ajenos es enteramente subjetiva, nada pretenciosa, ni siquiera es cinematográfica, si acaso caprichosa y personal, constituye un rosario de imágenes como laureles de oro.

1 Mother de Darren Aranofsky. La película que me dejó más días pensando y cuya atmósfera traspasó la pantalla para rodearme por completo como una sensación física como un animal dormido, me sucedió con La Novia, True Detective, Animales Nocturnos, Interstellar o La Llegada. La casa como ser vivo, la sensación física de Jennifer Lawrence, la creación en la sombra y la invasión involuntaria, ese chillido del mundo, ese parto caótico, ese infierno desatado contra natura. Algo late dentro de la película de Aranofsky, algo que escapa a toda lógica, algo que va de la mano de la sangre y el dolor y que es orgánico como todo el cine de Aranofsky, físico, se mueve con criterio propio, alejado de las leyes de la narrativa y estética y por lo tanto esencialmente experimental y arriesgado. Lo que más me interesó de la película de Aranofsky es que por alguna clase de psicotropo extraño que aún no he logrado entender, yo viví la película desde dentro, desde la perspectiva del personaje de Jeniffer Lawrence y por lo tanto escaparon de mi análisis todas las obvias interpretaciones simbólicas de carácter bíblico que el director luego se ha preocupado en aclarar. La lectura bíblica simplemente me la salté, no me interesó, no la viví, así que nunca la he tenido en cuenta en el análisis. Durante toda la película no podía dejar de pensar en la canción de Camaron recitando a Lorca “nadie puede abrir semillas en el corazón del sueño”. Como si la reproduccion, la fertilidad y el universo onírico se superpusieran en un laberinto imposible. Si 2017 ha sido el año de la expansión del feminismo en la cultura de masas, la Mother de Jenniffer Lawrence es la que ha defendido sus diferentes rostros de una manera más feroz y salvaje, una interpretación que quedara para la historia .

 

2. El sacrificio de un ciervo sagrado de Yorgos Lanthimos. Si bien me gustó mucho más Langosta, en cuanto a concepto y significado, creo que en El sacrificio de un ciervo sagrado Lanthimos se desborda como se desbordó en Canino. Pero aquí añade a su concepción distópica de la familia, la música, el arte y la venganza un lenguaje visual y cinematográfico mucho más personal, propio, atrevido, efectista, pero también efectivo, ese travelling hacia atrás, con el que los médicos mantienen una conversación absolutamente banal , el plano cenital en el que el hijo del cirujano pierde definitivamente la movilidad, la puesta en escena y los primeros planos con unos actores muchos más convincentes que en Canino, especialmente el joven que recordaréis de Dunkerke y la maravillosa, a ratos Hitchcokiana Nicole Kidman. Implacable en su frialdad forense.

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3.Manchester by the sea de Keneth Lonergan. Puede que a algunos os sorprenda esta decisión pero lo cierto es que esta película me gustó mucho. A veces descuidamos las historias o despreciamos la cualidad de contar bien una historia, o de hacer resaltar valores universales en una historia sencilla. Creo que Manchester by the sea es una historia vieja, una historia cualquiera pero excelentemente bien contada, una historia de redención, culpa, resentimiento, de la vida antes de la muerte, de las tragedias que rompen a las personas y que las transforman en otras. Contar todo eso sin caer en el melodrama fácil, conteniendo , pero expresando es mantener un pulso difícil que creo que la película logra gracias en parte a la interpretación de Cassey Affleck. Y en especial a un diálogo con Michelle Williams donde se produce uno de los momentos más mágicos que he visto entre actores en los últimos años: desaparece el escenario y aparece algo insólito, la verdad.

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4.La Cordillera de Santiago Mitre. Aunque a simple vista la película tiene algunos problemas narrativos, esta cinta se me quedó entre ceja y ceja durante varios días como un rompecabezas que no había sido capaz de resolver. Las lagunas, elisiones y ausencias que algunos le recriminan a La Cordillera le juegan un buen papel a la larga cuando uno comprende que pese a su aparente tono realista la película se juega el todo por el todo en los símbolos, y al título basta remitirse. La cordillera es la columna vertebral del mundo, la cúspide, la cumbre, el poder. Esta película sobre la ambición de cara amable con tintes edípicos y psicoanalíticos me cautivó más de lo que lo suele hacer el tono excesivamente evidente de House of Cards, este Ignacio Blanco indolente, el retrato de este hijo de puta relativo, este tecnócrata postideológico que es sino un fiel reflejo de Macri, de los Macris que gobiernan el cono sur , que venden la patria y siguen abriendo sus venas, me cautivó.59961091258e9-1280x532.x12839

5.Personal Shopper de Olivier Assayas. La película que puede entenderse como una continuidad de Las nubes de Sils María donde Assayas ya exploraba el universo de las ausencias en el evocador escenario en el que Niestzche escribió su teoría del eterno retorno, me ha gustado menos que su predecesora, pero me ha gustado. Aquí Assayas repite con Kristen Stewart para adentrarse de lleno en el género de fantasmas y terror como pretexto para contar otra búsqueda existencial.

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6. A Ghost Story de David Lowery: Esta película me cayó mal en el momento, y es cierto que creo que necesitaré un segundo visionado para darle la dimensión que se merece. Me pareció que peca de videoclipera y pretenciosa y que la introducción narrativa sólo tiene el sentido en el giro cósmico (previsible) que se marca el director. Pero luego, no sólo esa especie de orografía del fantasma que me pareció maravillosa, sino el inquietante enigma del papel que resuelve la historia me hicieron plantearme la película de otra manera. Entendí entonces que el planteamiento no sólo tenía el sentido circular evidente en la narrativa aparente de la historia sino que esa introducción aparentemente inhóspita hacía la función de enseñarnos lo que había allí en un principio y lo que quedó después, o dicho de otra manera ,cómo se resuelven las cosas que no pueden resolverse. ¿Y cómo se resuelven? ¿cómo se comunican las personas que ya no pueden comunicarse? Creo que el director dice mucho ahí acerca del arte y de la magia y de la supervivencia en el tiempo de todo lo que nos salva y siempre nos salvará.

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7.El viajante de Asghar Farhadi : Farhadi es un genio del guión. Lo demostró en Nadar y Simin: historia de una separación, en El Pasado (mi favorita) y en esta película que le valió el Oscar a Mejor Película Extranjera. Farhadi juega aquí a un juego que le sale muy bien también a Daniel Villeneuve en Prisioners. En las películas de Farhadi siempre hay un enigma y un dilema moral envenenado en el que cualquiera de las opciones pone al protagonista contra las cuerdas de su propia condición moral. En el caso de El Viajante el tema no podía estar de más actualidad. La complejidad con la que una violación arrasa la vida de una pareja bohemia y progresista en el Irán actual. Lo que me molestó de esta película es el distanciamiento con la obra de Arthur Miller. Los protagonistas ensayan una obra de teatro que se parece mucho a lo que les sucede en la vida real. Este juego entre ficción y realidad me pareció demasiado intelectual, demasiado manierista, como si el director temiera atajar el tema como lo que es por su exceso emocional, como si quisiera esquivar o controlar la intensidad emocional de su obra. El resultado es una película que está muy bien planteada pero no tan bien ejecutada y que no acaba de respirar con alma propia.

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8.Verónica de Paco Plaza: Verónica me llevó al huerto. Las incógnitas existentes en el Expediente Vallecas y la ambientación de la película que también es la ambientación de un país , y su historia, un país en el que viví y crecí mal que me pese, con su fuga de Roldán , y sus Lasa y Zavala, con aquellos quioscos que atesoraban joyas, con aquellos despertadores de gallinita y aquellos hermanos mayores de tus amigas que escuchaban Héroes de Silencio… Y tu pensabas ahí, ahí se esconde el misterio. El misterio era lo desconocido, el cuerpo, la adolescencia, las estrellas, el labio manchado de nocilla, el insomnio, el espacio exterior, el espacio interior, la boca entreabierta, las historias medio inventadas medio sacadas de un cuento de mitología antigua y las rodillas ensangrentadas a la vuelta de tus excursiones nocturnas. Verónica es la fascinación por todo lo que aún no se conoce pero empieza a intuirse. Y Paco Plaza lo sabe.

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9.Llega de Noche: Trey Edward Shults , segunda película de este jovencísimo director que acierta a la hora de situar el retrato en una oscuridad indeterminada que no se acierta a ubicar. Sin embargo como en Prisoners o en los survivals de Calle Coverfield, donde estriba la tensión no es tanto en la difusa amenaza externa sino en el precario equilibrio interior de la casa en la que se refugia la familia superviviente que debe convivir con unos recién llegados con los que comparten víveres. Este argumento un poco Walking Dead pronto se adentra en territorios inesperados donde fluctúan las alianzas, terrores y deseos, el miedo al miedo o la precognición en un relato sutil que pese a mantener este tono sobrio no termina de resolverse bien.

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10.Múltiple de M.Night Shyamalan : Cuatro palabras
cambian el sentido de esta película hacia el final, cuando un personaje acodado en la barra de un bar de espaldas a la cámara dice “Le llamaban Don Cristal”. Esta frase corta une la fantástica historia que acabamos de presenciar con la del protagonista fantástico del cómic de El Protegido. El universo de fantasía que nos propone Shyamalan salva a así la falta de verosimilitud de Múltiple, elevándolo en los últimos veinte minutos la película de thriller psicológico realista a la categoría de elegía de los dañados, de canto de los heridos. Un sublime giro que acercan al protagonista desquiciado y a su víctima y que los une al mítico Don Cristal como una categoría de villanos con motivos, o villanos con contexto que empieza a ser tendencia en el cine contemporáneo. Lástima que para este viaje no hiciera falta tanto histrionismo, se echa de menos la sobriedad de Samuel L Jackson y Bruce Willis ante el esperpento interpretativo de McAvoy. Una película interesante que sin duda promete más de lo que es y que abre el camino para una tercera que cierra la trilogía y que se estrenará el año que viene.

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Brimstone; lo lejano y lo salvaje.

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En los primeros cinco minutos de Brimstone, una mujer muda que suele hacer de comadrona  en un pueblo remoto (Dakona Fanning) atiende un parto en una iglesia teniendo que decidir entre salvar la vida del bebé o la de la madre.  Tras esa decisión hay una historia.  La decisión  es la historia misma . Un último acto desesperado por arrancar a las mujeres de la muerte.

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El director holandés Martin Koolhoven dirige este western gore de explotación sexual,  que se presentó en Venecia y Sitges, sobre las distintas etapas de la vida  de Liz, una Dakota Fanning en estado de gracia, dividida por capítulos que dibujan un movimiento continuo, un éxodo forzoso y desesperado. Si algo deja clara la estructura narrativa de Brimstone y su voluntad de asemejarse a los episodios bíblico-mitológicos es que mientras en las historias fundacionales el viaje que hace el hombre es motivado por la búsqueda edípica del padre y el hogar, la mujer hace el viaje por la huida frenética del padre y el hogar. El alquitrán de los peligros exteriores son menos devastadores  que los infiernos domésticos.  Pero el mal del hogar es omnipotente y se presenta allí donde Liz viaja tomando formas que recuerdan a la reiteración de una pesadilla en la que no hay escapatoria posible. ( The time has come, I will be gentile)

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Brimstone es una película que explota las posibilidades del western: la acción remota y lejana para hablar con libertad de lo salvaje . Si bien algunos problemas serios de tempo interno en los episodios o  una interpretación un poco pasadita de rosca de Guy Pearce que no acaba de dar el papel de pastor protestante sádico y pervertido pueden sacarnos a veces de la historia, la película respira por la credibilidad personajes secundarios femeninos y las relaciones que establecen por salvarse a sí mismas salvándose entre ellas (la niña Emilia Jones, Carla Juri,y la madre  Caurice Van Houten). Imbuida de un espíritu feminista que ya vimos en otro western como Deuda de honor (Tommy Lee Jones) Brimstone también nos recordará a El cuento de la criada (Margaret Atwood)  y a Westworld (Jonathan Nolan)

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El tratamiento de la violencia física ejercida sobre el cuerpo femenino es uno de los aspectos en los que la película se crece; tanto por el trabajo de la puesta en escena de la indefensión, la rabia y la venganza como por la explicación de la supervivencia como una forma de distanciamiento con el cuerpo herido.  En una escena maravillosa, la protagonista se corta la lengua para poder seguir viva y esta es una metáfora bellísima de lo que las mujeres somos capaces de hacer  a nivel externo para salvar cierta libertad interna. 

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Si cierta libertad interior queda a salvo cuando se han devastado todas las capas externas es algo que el espectador debe decidir al acabar la película. Dicho esto, no sé si el director usa bien sus dos horas y media de metraje para decir todo esto.  Brimstone es una película bruta con imágenes potentes que escuecen como fogonazos bellos y terribles agazapados en alguna parte de nuestro inconsciente onírico. Sin embargo, no es nada más; no hay en Brimstone un discurso claro, una narración concreta, una evolución psicológica íntima. Brimstone es sobre todo una acumulación de heridas, dolor y violencia.

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Crítica de Jackie : Camelot bajo las ruinas.

Jackie, tacones en el barro, Camelot bajo las ruinas.  Larraín nos muestra en diversos fragmentos un retrato psicológico disperso y asincrónico de Jackeline Kennedy los días posteriores al asesinato de su marido. 

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Una vez más  Larraín nos sorprende con un estilo visual y narrativo completamente alejado de sus películas anteriores, no encontramos aquí la complejidad narrativa de Neruda ni el feísmo picasiano de El Club, sino todo lo contrario, un retrato esteticista que pese a su incuestionable belleza formal no aporta nada nuevo a la historia que todos conocemos sobre el personaje. La propuesta de Larraín no es acercarse a la realidad del personaje, sino introducirnos a nosotros en él, de forma que lo que se revela sobre lo acontecido no es aquí el qué de la película, sino la sensación atmosférica que deja el filme, el retrato intimista sumamente personal de una mujer, una desconocida, al borde del abismo. 

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Una interpretación excepcional de Natalie Portman sostiene el peso total de la película, no soy yo una gran defensora de esta actriz que  siempre me ha parecido un rostro poco dado a la variedad de matices y que en esta ocasión por fin ofrece un registro distinto, repleto de las ondulaciones que el personaje demandaba. El esquisto trabajo de Larraín a la hora de intercalar las imágenes documentales y de ficción denota un indudable trabajo documental que se aprecia especialmente en el recibimiento en Dallas, donde incluso los rayos de sol que caen sobre el sombrero rosa de Jackie parecen de la misma intensidad que las imágenes de archivo.

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Sin embargo a veces parece que la película se emborracha de sí misma y Larraín y Jackie y Jackie y Larraín se recrean en un preciosismo esteticista demasiado autoconsciente, manierista, casi casi teatral y parece que   el entierro, la escenificación pomposa del funeral de Kennedy, no sea más que la excusa para escenificarnos la grandeza y la belleza personal  del duelo de la propia Jackie. 

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Este preciosismo se aprecia en planos que recuerdan al cine de Terence Malick, que buscan desordenar el punto de vista del espectador, cautivarle, mostrarle las diferentes capas de realidad de un personaje a través de inconexos planos en los que se alterna la fortaleza y el dolor, la vanidad y la rabia. 

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Se trata de un ejercicio de estilo más que de una obra redonda y cerrada en sí misma, un deleite visual que nos adentra en el desasosiego vital de la que pudo haber sido Jackie Kennedy tras el asesinato de JKF. En comparación con el resto de su filmografía vemos a un Larraín diferente, mucho más comedido y convencional, que se ciñe a trazar un retrato de Jackie a base de pinceladas logradas, pero sin cruzar la línea de lo inesperado. La película pasa de puntillas sobre las cuestiones más controvertidas acerca de la vida de los Kennedy, el relevo de Jhonson, lo que Jackie sabía sobre el número de balas y la procedencia de las mismas, los ideales políticos de Kennedy y su relación con el asesinato. Larraín se cuida muy mucho de hacer aparecer en escena a los protagonistas vivos de esta historia y abrir interrogantes, quizás hubiese sido pedirle demasiado, a una mujer que según la película se gastaba todo el presupuesto del gobierno en antigüedades para la Casa Blanca y en organizar grandes conciertos privados, fiestas inolvidables que tenían el brillo de aquello que Jackeline siempre quiso darle a América: una aristocracia.

La mano que cubre la Ira

¿Te has acostado con ella?

¿Tu crees que eso es una pregunta?

(Tarde para la Ira ,  Raúl Arévalo)

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CONTIENE SPOILERS (o algunos datos del argumento que pueden ser considerados como tales)

Las historias sencillas son las más difíciles de contar. Su éxito depende del ángulo en el que se encadenen los sucesos narrativos y de las dosis de información que el director vaya delegando en el espectador. No se trata de hacer una historia sencilla complicada, ese es un error común, sino de hacerla interesante. Encontrar sus puntos de apoyo y reforzarlos aspirando a contar sólo lo que la historia cuenta. Probablemente el director que se ciñe a este objetivo, que trabaja fielmente sobre un guión aparentemente contado cien millones de veces antes, acabara contando otra cosa, una historia que subyace a la historia, una historia que supera los límites de la historia y una gran película. Este es el caso de Tarde para la Ira, la ópera prima de Raúl Arévalo.

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Un bar de barrio donde se mantiene intacto el rótulo fluorescente de las cafeterías de los años noventa, la camarera hastiada con el novio en la cárcel, el hermano, un hombre de familia, la partida de cartas, el cliente introvertido de carajillos cargados y silencios profundos. Un tapiz naturalista que esconde mucho más de lo que enseña a primera vista. Y es que en este ambiente cañí y neorrealista, nada es lo que parece y en esta celebración de folklore patriarcal, el western noir va a hacer pronto acto de presencia.

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Este comienzo no forma parte en absoluto de la estructura narrativa de la historia. ¿Por qué no empezar por el atraco? ¿Por qué no empezar por el cuñado en la cárcel? ¿O por el luto del propio Josete? No. Arévalo sabe muy bien lo que se hace, empieza por la tangente, el retrato costumbrista, un zambullido de realidad y desde allí va estrechando lentamente el cerco de la historia, mientras nos enseña de qué está el hecho el mundo en el que viven sus personajes como en la secuencia de la comunión, abandono y marginalidad; la cultura del lumpen,  la chapuza y el timo, el fraude de hacienda, el tráfico de drogas, el robo y el apaño por debajo de la mesa, sudor, mal aliento y machismo todos los ingredientes que tienen las noticias de sucesos: la miseria sostenida en el tiempo.

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 Ya parece que nos podemos resignar a ver otra película social sobre una historia de amor imposible, cuando Arévalo hace entrar la verdadera trama con dosificador. En el viaje vamos a atravesar todas las veladuras de este lienzo donde el plano pone el acento sobre el paisaje de una España olvidada,  la de los barrios bajos y los gimnasios de artes marciales en los que se recluta a todos los nadies del extrarradio sevillano.

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Del sur pasaremos al territorio llano de la meseta, a ese rural que se parece a todos los pueblos de España, de misa y fiesta mayor, donde el director consigue aumentar la tensión gracias al manejo de los pequeños detalles: las cocinas humildes, la trastienda de un bar, las carreteras secundarias, la película de Arévalo gana una tridimensionalidad épica que debe mucho a las interpretaciones de los dos actores principales, Antonio de la Torre y Luis Callejo, y a la influencia del cine de Alberto Rodríguez (Grupo7, Siete Vírgenes, La isla mínima). Sin embargo, Arévalo va a superar a su maestro en la última película que ha dirigido Rodríguez este año; El hombre de las mil caras en la que el director de La isla mínima pierde el sello de su cinematografía anterior para hacer un relato predecible y desapasionado de la vida de Paesa, con voz en off de Coronado, sólo este dato baste para alejar al espectador avispado. ¿Tu también , Brutus?

Lo mismo cabe decir de la fallida segunda obra de Rodrigo Sorogoyen, Que Dios Nos Perdone, un pastiche de tópicos con la corrupción policial, un asesino de ancianas  y las manifestaciones del 15M de trasfondo que alcanza lo patético cuando se reviste de pretendida autenticidad en el personaje interpretado por Roberto Álamo. A diferencia de estas dos, en Tarde para la Ira  lo popular entra a raudales por una tragedia en la que como en  de Shakespeare: todos los personajes tienen razón. Al fondo de esa escena final que es casi un interrogante sobre el horror, Arévalo ha puesto delante de la cámara los factores fortuitos que convierten a cualquier hombre normal en un monstruo y a cualquier  monstruo en un hombre normal.

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Crítica de El Silencio

Scorsese se cree Dreyer. Pero no lo es. Y esto es un grave problema cuando llamas a una película  El Silencio, pero no hay ni un solo segundo de silencio en toda la película. Aquí se intuye uno de los graves problemas del director; la distancia entre la película que  quería hacer y la que realmente ha hecho. ¿Por qué le tienen tanto miedo al silencio los directores americanos? Enserio, no ocurre nada si no ocurre nada.

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Esta historia, el viaje de dos jesuitas portugueses en busca de un tercero sobre el que orbita un gran misterio por el Japón feudal del siglo XVI donde los cristianos son perseguidos y ejecutados, en manos de Dreyer realmente podría haberse llamado El Silencio, porque Dreyer jamás hubiera permitido que una insidiosa voz en off, redundante y terriblemente explicativa atravesara sus paisajes neblinosos, los rostros de sus campesinos sin dientes y sus crucifijos inocentones, mal tallados en maderitas rupestres. Ahí hubiera dejado que surgiera la fuerza del dilema filosófico que se plantea en la última media hora del filme y no en un mero juego verbal, distante, poco creíble, nada fascinante y bastante falaz. La elección de los actores, no ayuda. ¿Hay alguien que pueda ver a Liam Neeson con pelo largo y no pensar en Star Wars? ¿Y quién es ese actor, Andrew Garfield, que interpreta al joven jesuita que debe transmitirnos tanto tormento existencial y que se come el 90 % de los planos de la película en un gesto de mero fastidio?

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El guión se desaprovecha en sus vanos intentos por dilatar la acción y el sufrimiento de unos protagonistas que no son capaces de conmover ni convencer desde el inicio del filme, también podríamos apelar a un guión en el que Scorsese podría haber aprovechado en su vertiente meramente narrativa, es decir, el motivo principal de la acción (la búsqueda del tercer jesuita) para que la película pareciera que se encamina hacia alguna parte en sus tres horas de duración

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Pero no. No os equivoquéis. Scorsese no quiere hacer una película narrativa. Scorsese quiere ser Dreyer y plantearnos la cuestión de la fe, la imagen religiosa, el colonialismo, las razones del camino espiritual, la evangelización y llevarnos además a dilemas trascendentes sobre el compromiso y la religión a través de largas conversaciones, imágenes de El Greco y larguísimas secuencias de torturas.

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Podríamos apelar a la puesta en escena, la magia que emerge de la imagen y que termina de convencernos como ocurre con el cierre de un buen poema, como en una película de Kurosawa, Kaurismaki, Tarkovski, Terence Malick, Bergman, Lars Von Trier  o Won Kar Wai. Pero no. Scorsese no lo consigue porque su puesta en escena sólo es megalómana, colosalista y grandilocuente, quiere que todos veamos la pasta que se ha dejado. Quiere ser Dreyer pero no puede dejar Hollywood atrás.

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El resultado es El Silencio, una película donde hasta Cristo habla. Si Dreyer levantara la cabeza…

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La reina del desierto de Werner Herzog

“Se apoderó de mí una visión: la imagen de un enorme barco de vapor en una montaña”. Entre febriles arranques poéticos Werner Herzog narraba así el turbulento viaje al Amazonas que le llevó a rodar una de sus películas más inclasificables: Fizcarraldo con Klaus Kinski en La conquista de lo inútil. El autor de Aguirre o la cólera de Dios (1972) se había consagrado como uno de los renovadores estéticos del nuevo cine alemán. En su apuesta narrativa se hallaba la fuerza existencial del paisaje y su diálogo con un hombre. Por eso no es de extrañar que la vida de Gertrude Bell haya interesado a Herzog. Exploradora historiadora y espía británica que dedicó su vida a investigar  los confines ignotos del desierto en el momento del reparto colonial de Oriente Próximo entre Francia e Inglaterra coincidiendo con la caída del Imperio Otomano. El personaje resulta desde luego una premisa apasionante a la par que inexplorada con suficiente resonancia histórica y poética. Sin embargo, la película de Herzog está lejos de situarnos al personaje de Bell a la altura de sus predecesores. 

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Una cámara que capta la inmensidad del desierto como un concepto mental no es suficiente para lograr implicar al espectador en un biopic plano que parece más bien una  excusa para rodar un documental del canal Odisea sobre territorios exóticos sobre los que quizás sólo caminaremos en sueños. A pesar de incluir los diarios de la viajera británica, que incluyen fragmentos de auténtico lirismo como aquel en los que compara el ruido de las piedras de sal con el de los fragmentos de cerámica rota, el retrato que hace Herzog de Bell se aleja bastante de la mujer melancólica y obstinada que se negó a someterse  a los valores victorianos de la Inglaterra de principios de siglo para emprender un camino propio lleno de tragos amargos y soledades tan abruptas como las rocosas montañas que se atrevió a atravesar para alejarse de un mundo al que no pertenecía o al que había decidido no pertenecer. El destino del autoexilio o la decisión que llevan  una mujer a emanciparse de su tribu original para investigar las ajenas podían haber llevado a una interesante reflexión acerca del hombre y el medio.

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Muy al contrario, Nicole Kidman pone piel a una Gertrude Bell cursi, afectada y relamida cuya vida se limita a la exploración del desierto más a modo de autoterapia que como un modo de aplicar su curiosidad científica o intelectual, parece difícil imaginar que el tratamiento hubiera sido el mismo si el personaje hubiera sido masculino. Por otro lado, el contexto histórico que rodeó al personaje aparece desdibujado hasta la incomprensión más burda, el rol de Bell como espía del imperio británico, así como la trascendencia histórica del trato con las tribus beduinas en el trazado de fronteras de lo que luego sería Oriente Medio, el actual Irak, no sólo no se trata con suficiente profundidad, sino que prácticamente ni se entiende en una película para olvidar que aleja a Herzog de sus grandes obras. 

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Atlántida Film Fest: Boye

Un personaje que emerge de la sombra. Un secuestro. Un chileno que es acusado de colaborar con ETA. La guerra sucia y la implicación de la política americana en la contrainsurgencia guerrillera. Un proceso judicial. Un chileno que va a la cárcel. Un personaje explicándose a sí mismo como un testigo inocente de su propia vida. Embates. Azar. Destino: el presidio, la conciencia, la ética.

Elementos más que suficientes para construir un relato capaz de conjugar  la historia individual con los grandes momentos  de la historia actual: el juicio del 11M, la revista Mongolia, la causa palestina. Pero ¿quién es este tipo? Alguien marcado por la muerte del Che, alguien que tuvo una novia  en la Universidad que había pertenecido al MIR, el hijo de un  defensor de Allende y una madre pinochetista, y quizás una personalidad menos  inocente de la que aparenta un rostro que no deja entrever ningún matiz contradictorio ni una inflexión de duda.  Dice Sartre “que uno es lo que hace con lo que han hecho con  él”. Poco interviene el fatuum.  Al final, en algo se decide. Pero hay que decidir.  Incluso la mejor de las historias necesita de síntesis. Elemento narrativo que Sebastián Sarabia, realizador del documental, claramente desprecia. 

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Dos horas de documental y una única entrevista, también casi en un único plano, tiran por la borda lo que podía haber sido un relato poliedrico sobre las tensiones entre el individuo y su presente. Boye, como película se queda en un mero pretexto para encajar el relato autojustificativo de una vida, quizás el homenaje siempre añorado del entrevistado, abruptamente pobre en su concepción y su desarrollo. Tan pobre que desmerece sin saberlo al propio Boye y la sombra de perplejidad que atraviesa su vida. 

Aquí se sangra.

los fuertes sucumben 

Bertol Brecht 

Vivimos en una época estar triste está mal visto. Sentir está mal visto. Hay que esconder los restos de la tragedia y construir con los cristales rotos un relato que disimule las suturas. Es mejor sentir poco.Se siente  poco. La gente es feliz y espera que te sumes a su guión donde la felicidad tiene apropiada un número determinado de frases. Hay que estar contra eso. Mi amiga Marta escribió la semana pasada unas líneas en un whatsapp que venían a reproducir toda al reivindicación a un mundo dramas urbanos escondidos tras un barniz de maquillaje del que formo parte desde que nos conocemos hace trece años:   “Aquí se siente. Aquí se llora. Aquí se sangra“. 

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Esta frase encierra en sí misma un mensaje subversivo: “usted tiene derecho a sufrir, usted tiene derecho a estar jodido y a joderse la vida del modo que considere oportuno”  A modo de anécdota, contaré algo que le sucedió a mi amiga Roser en un mal día. Harta de enviar currículums, de no saber qué hacer con el resto de su vida, harta de acostarse con la misma gente y de vegetar en el mismo barrio se encontró con el típico vecino positivo, sonrisa permanente, aparentemente bienintencionado que te pregunta que qué tal, que qué haces con tu vida, aquí va la frase aguijón: que en qué estás trabajando últimamente-Pena de Muerte-A lo que mi amiga Roser respondió muy seria:

-Mal. Estoy pensando en suicidarme– silencio. Aún quedaban cuatro pisos. 

La obviedad es sólo aparente, pues estamos ya acostumbradas a que el mundo se apropie de las causas y diálogos opresivos bajo un pañuelo consolador que encierra en sí mismo una mordaza: “si fueras más positiva, verías que no hay motivos para estar mal”. Y así hemos ido construyendo una sonrisa en standby que sobrevive a base de ignorar las propias heridas. 

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Por eso me parece tan significativo que en un mundo donde la psicología, el marketing de moda, los libros de autoayuda y hasta la política te invitan a un optimismo falsario tres películas españolas recientes nos hablen de universos  donde la frontera entre el origen patológico y la sociedad-mundo no están delimitadas. Las niñas de fuego que las protagonizas son a la vez re- creadoras y víctimas de su propio doler: Magical Girl de Carlos Vermut, Stockholm de Rodrigo Sorogoyen y La Herida de Fernando Franco atraviesan el terreno de la locura femenina como si fuera un paisaje o un clima; donde la cara más superficial es el exterior de una cicatriz, un rostro en primer plano, una disociación, un síntoma.

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Y el interior es la causa, el desencadenante, el mal primigenio oculto a los ojos de una sociedad demasiado empeñada en enraizarse en lo normal, demasiado acostumbrada a vivir clasificando comportamientos en cajones estancos : lo tóxico, lo insano, lo improbable, lo  incierto. La fachada de ese paisaje juega con el lenguaje del camuflaje, las herramientas que le permiten a las protagonistas ser otras además, o a pesar, de sí mismas : La máscara y el disfraz en el caso de Magical Girl:

El vestido y la confusión-dicotomía día/noche  ángel/demonio en el caso de Stockholm :

y el trabajo de enfermera en el caso de La Herida.  Queda a la interpretación del espectador en las tres películas, la causa de la situación de nuestras protagonistas. En ningún caso conocemos las circunstancias en las que se origina, para más inquietud ni siquiera sabemos qué les ocurre No hay un monólogo. No hay una explicación. Lo único que nos pone en contacto con ese mundo interior arrasado es la sangre. 

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En las tres películas la sangre acaba siendo el vehículo que une el comportamiento sintomático con el interior perturbado. La sangre se convierte en un elemento fundamental de la orografía de ese paisaje.Y como si el rostro de nuestras protagonistas fuera un volcán, la sangre es la  lava que comunica la herida externa con la interna.

Si recordáis una de las primeras escenas de Babel la película de González Iñárritu, cuando la pareja que interpretan Cate Blanchett y Brad Pitt es alcanzada por una bala en el interior del autobús, la herida tiene aquí la misma función en el personaje de Blanchett. Recordemos que la película empieza con la discusión del matrimonio, la incapacidad de superar la muerte de un hijo, el rencor de la mujer al marido etc. La bala hace externa la herida del personaje de Blanchett, de algún modo la sangre que brota del personaje equilibra su mundo interno con el exterior y posibilita una catarsis. 

Más allá de sus consideraciones narrativas los tres personajes necesitan atravesar con sus heridas externas la superficie, la piel, en un grito desesperado por hacer visible lo invisible, por nombrar lo innombrable, por comunicar una hemorragia interna que se desborda. Quizás el mal estaba ya en ellas. Pero quizás también está en un mundo que obliga a lo orgánico a expresarse allí donde las palabras no tienen derecho de asilo. 

Julieta, mar de fondo

El que en nuevas regiones y en extraños
mares temer no supo vez alguna;
el que bajando a la infernal laguna
libre volvió de los eternos daños

(A Ulises,  Juan de Urquijo)

Había avisado Pedro Almodóvar de que era conveniente dejar reposar su última película un par de días antes de ponerse a destriparla en el instante en que los títulos de crédito se proyectan sobre una escena final más bien abrupta . Lo había avisado. Pero no le hice caso.

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Tan pronto salí del cine despotricando contra el intelectualismo burgués del director manchego, con el que mi trayectoria sentimental tiene serias deudas pendientes, me puse a twitear sobre el desastre narrativo de Julieta. Especialmente con esa sensación de guión deslavazado que camina sin rumbo, con esa contención dramática, imitativa de algunos directores europeos pero impropio del gran evocador del neorrealismo potsmoderno patrio


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Julieta, partida en dos mitades, nos narra la vida de la joven profesora de literatura clásica, desde el momento en que conoce al padre de su hija, hasta la madurez, momento en que pierde el contacto con ella. Las dos historias, interpretadas por Adriana Ugarte y Emma Suárez, contienen dos pulsos vitales  tan distintos y el tono interpretativo es tan mutuamente  incompatible que provoca una especie de desconexión identitaria. Desconozco si esta era la sensación  buscada, pero  la primera parte de la película marcada por  el arrojo, la fuerza, la pasión, la vida y el drama se apaga con una  segunda parte protagonizada por una Emma Suárez  amanerada, aburrida, cursi, casi artificial. 

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Sin embargo, a las pocas horas y durante los siguientes días, no pude sacudirme del cuerpo algunas de las imágenes de la película y sobretodo, algunos de sus temas, empecé a vislumbrar el tejido sutil de una obra pensada desde el reposo, una tragedia tranquila, que va desmadejando el origen de la culpa como un mal endémico, que provoca los grandes desastres  que se desencadenan en el filme: ¿son nuestras protagonistas culpables o es el complejo de culpabilidad el que desata cada uno de sus males? La profecía autocumplida que flota como una sugestión tormentosa en el aire prelude el fatum trágico sin que las protagonistas pueden oponerse o evitarlo.

Inma Cuesta y Adriana Ugarte en Julieta de Pedro Almodóvar. © El Deseo
Inma Cuesta y Adriana Ugarte en Julieta de Pedro Almodóvar. © El Deseo

Almodóvar va colocando sobre el relato imágenes que anteceden la  desgracia, la alusión a thalasso, la acepción que utilizaban los griegos para designar la cualidad trágica del mar, las figuras de arcilla, la escultura de los cuerpos inmóviles como seres sexuales o mórbidos cadáveres inertes, el hombre que se suicida en el tren después de que Julieta rehuya su conversación,como el germen de todas las culpas; el pasado de Julieta va modelando su presente y su futuro al ritmo que Ada esculpe con el barro las figuras de un sexo compartido que será también un duelo compartido.

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La convalecencia y la huida dan pie a un relato peor resuelto que planteado, pese a todo, se atisba en Julieta un conocimiento  profundo del dolor y de la fuerza destructiva  de los vínculos  familiares y los instintos no resueltos. Ahora me arrepiento de haberme lanzado con tanta compulsión a descalificar la obra vía twitter. Julieta no es probablemente la película que podría haber sido, pero pese a ese barniz de artificialidad hay algo delicado  y verdadero en ella, sólo debes  esperar que disminuya el oleaje para  escuchar su mar de fondo. 

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Mitología subterránea de los EE.UU

“Atenas y Oraibi son lo mismo” (Aby Warburg)

Rojo y blanco. Árboles.Sangre sobre nieve. La furia del río Missouri. El silbido de las flechas. Chispas que brotan de una hoguera como gotas de lluvia incandescente

Una película extraña; excesiva en su virtuosismo, pretenciosa en su concepción y mágica en su significado .

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La historia está basada en un personaje legendario del folklore americano, ya se sabe que los yankis al no tener Grecia, Shakespeare, Revolución Francesa   tuvieron que construir su mitología alrededor de la conquista  y este no es un factor histórico casual ni dentro de su historia cultural, ni dentro de su historia política. El personaje en cuestión es Hugh Glass un trampero, pirata, busca vidas que al parecer participó en una expedición alrededor de 1820 en la que se solicitaba la ayuda de cien hombres para el comercio de pieles . La vida de Glass, adornada de múltiples hechos dudosos o dobles versiones le sirvió de base a Michael Punke para escribir la novela The Revenant que Iñárritu ha utilizado para este filme y que de alguna manera es un remake de ” El hombre de una tierra salvaje” (1971) interpretada por John Houston aunque  lejanamente también mantiene ciertos paralelismos  con “Un hombre llamado caballo” otro western justiciero de 1970; que confieso tampoco he visto.

En The Revenant se ha puesto de manifiesto lo que tímidamente ya veían asomando en el cine de González Iñárritu:  la megalomanía del director,  su fastuosidad al servicio del virtuosismo técnico y por encima de toda verosimilitud narrativa. Iñárritu coloca su rol como director  por encima de sus películas, y más allá de las necesidades narrativas de estas, al haber perdido la colaboración del gran Guillermo Arriaga, sus guiones se resienten, sus personajes pierden matices, profundidad psicológica y la historia queda llena de puntos flacos que el director consigue compensar con grandes momentos de genialidad cinematográfica; pero una buena melodía no se consigue siempre  con un solo de guitarra.

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The Revenant es una gran película a pesar de sí misma . Porque queriendo contar una historia termina contando otra. La historia de Glass habla de la otra Historia, la historia de la colonización.En la historia de la colonización norteamericana ha prevalecido un relato oficialista según el cuál la erradicación del indígena iba unida a la búsqueda de expandir los valores y costumbres de la civilización europea. Sin embargo, tal y como comprobamos en la película, las compañías que comerciaban con pieles, los exploradores y conquistadores no eran precisamente ilustrados, hijos de las luces, sino huidos de sus patrias, mercenarios, piratas, traficantes.

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Una revisión crítica de su obra demuestra  que Aby Warburg nunca estuvo en Oraibi, población indígena de la vieja Arizona. Pero su fascinación por las culturas originarias, que a mediados de 1800 ya estaban reducidas a pequeñas reservas en América del Norte, le llevó a emprender un viaje y un estudio de  los rituales indígenas norteamericanos que culminó en un texto  “El ritual de la serpiente” en el que aseguraba bajo un delirio lúcido “Oraibi y Atenas son lo mismo”. En el epicentro del paganismo el ser humano utiliza los símbolos de la misma manera: las danzas de la lluvia, el uso de máscaras como ritual de   lucha que Warburg documenta en culturas indígenas y en culturas ancestrales europeas le llevan a afirmar la existencia de una necesidad biológica del arte, del uso del símbolo a medio camino entre la devoción religiosa y la expresión del deseo colectivo.

” Los hombres de las cabezas artificiales les infunden con estas máscaras tanto o más terror que, el conocido a través de la terrorífica inmovilidad de las muñecas. ¿Quién podría decir con certeza que nuestras muñecas en origen no fueron demonios análogos?”

Lo genial en Warburg es que supera la clásica contraposición entre la visión hobbesiana que condena al hombre a ser víctima de su propia supervivencia, y la mistificación rousseauniana, profundamente etnocentrista, basada en el mito del buen salvaje, que vincula las culturas indígenas sólo por el mero hecho de serlo a un ideal de ingenuidad y benevolencia. La naturaleza voraz, la naturaleza sagrada. ¿Cómo reconciliar una polaridad imposible? Del texto de Warburg se desprende la existencia de un hilo silencioso que une a todos los pueblos sin distinciones entre escalas civilizatorias, que no diferencia  a los colonizadores de los colonizados donde todos formamos parte de un paganismo ancestral, de una mitología indestructible, no lógica, no racional, no traducible, en el que la fuerza emergente del paisaje desborda el significado acotado de los términos.

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¿Qué tiene que ver esto con la película de Iñárritu, con esa otra historia subyacente que circula río abajo como una corriente constante bajo el fluir de la historia principal?  Parece que en toda la composición pictórica Iñárritu haya rendido tributo a esa mitología telúrica que los propios colonos desarrollan en contacto con la tierra, con su orografía, su climatología adversa. La imagen se despliega allí donde lo verbal no puede. Las imágenes oníricas de Glass; el caballo, los árboles, las raíces, las garras de una osa, el sol meciéndose salvajemente en el horizonte ¿Con qué tienen que ver? ¿Son Oraibi? ¿Son Atenas? La cosmovisión indígena, a pesar del antagonismo existente entre los tramperos y los aikara acaba penetrando en el subconsciente de los colonos porque se trata del lenguaje simbólico  de la propia tierra:  antílopes, los ojos de un buey, briznas de hierba que resisten el último rayo de sol.

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Muchas veces reparamos en lo que la colonización subvirtió en las costumbres y culturas indígenas, hasta reducirlas a su casi total desaparición, pero pocas veces incidimos en el impacto cultural que el contacto con las tribus indias tuvo para los colonizadores. Creo que este es uno de los puntos fuertes implícitos en las película de Iñárritu.

“El viento no puede vencer a un árbol con fuertes raíces.” Así empieza la película : con una frase de la india pawnee que interpreta a la madre de Hawk y el desarrollo de esa frase a lo largo de toda la película es el leiv motive de la supervivencia de Glass, la película culmina con la frase que le dice otro indígena en un momento del filme y que el propio Glass repetirá: ” La venganza está en manos de los Dioses…no en las mías”. Pero el Glass que mira a cámara ya no es el mismo del principio. El título de El renacido hace también referencia al hombre que muere, que deja morir una identidad, una cultura, para emerger, para renacer en mitad de otra. Esa otra no es la pawne, ni la indígena y al mismo tiempo sí lo es. Es una cultura cuyos símbolos y obsesiones proceden de la expresión directa de la naturaleza. Una naturaleza voraz pero también bondadosa. Ni Rousseau ni Hobbes ganan tampoco en la película de Iñárritu. La plasticidad del filme aboga por mostrarnos hasta la laringe,  una naturaleza poderosa, hermosa hasta en su poder devastador.

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El signo espiral gravado por Hawk en la cantimplora, acaba en manos colonas y luego en manos indígenas para ser devuelto al fuerte colonizador original.

La mitología  de EE.UU tiene que ver con un sincretismo extraño. Al igual que Warburg, la película de Iñárritu nos indica que el mito fundacional de América se asienta muy lejos del Mayflower, es una mezcla de la violencia de los colonizadores apátridas, poseedores sólo de su propia supervivencia y las tradiciones ancestrales indígenas que hunden sus raíces en  una comprensión simbólica de la naturaleza. 

Observa al antílope, que es puro correr y corre tanto mejor que el hombre, u observa al oso, que es la fuerza pura. Los hombres sólo hacen en parte lo que el animal es enteramente.

(Aby Warburg)

El ritual de la serpiente del que hablaba Warburg se completa. Culto al rey sol. Paganismo griego. Iglesias paleocristianas. Todo encuentro cultural es un viaje de ida y vuelta.

http://cmxcix-distopicas.blogspot.com.es/2010/03/aby-warburg-el-ritual-de-la-serpiente.html