The Art Life: Los ángeles inútiles

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y salir al tedioso mundo infame 

armado con el don de estar cansado y dolorido

(Ben Clark, Los últimos perros de Shakelton)

Lo peor de no tener talento artístico es no poder convertir tus miedos en algo externo a ti; la condena a vivir para siempre incomunicada, a estar perpetuamente desadaptada. Obligarte a encajar. Soportar los reproches de los que lo han conseguido. David Lynch lo comprendió antes. No me comparo con el artista, me refugio en él. Durante el documental The art life la cámara explora el universo mental y vital del director que le puso un escenario a nuestras peores pesadillas. Quizás la palabra escenario se quede corta, eso ya lo habían hecho otros; Dalí Buñuel, Bacon, Duchamp, Manlay. Lynch aportó la textura. Toda su obra está atravesada de ese abismo en el que lo real se quiebra y aparece la silueta de una mujer desnuda con la boca sangrante, huyendo por un callejón de una amenaza invisible. Una anécdota infantil que se convertirá en motivo obsesivo de su obra pictórica y cinematográfica; el enigma del sufrimiento femenino.

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El horror está lleno de atmósferas envolventes que el que sueña debe atravesar antes de despertar; capas de insectos muertos, naturaleza de tripas volcadas , la tez de la descomposición. Cuando su padre vio algunos de los pájaros y ratones disecados que Lynch pretendía incorporar a su obra le dijo; Dave, sólo te pido una cosa, jamás tengas hijos. No estamos preparados para este mundo industrial. Lynch nunca estuvo interesado en el mundo de los afueras, quería permanecer todo el tiempo  en el interior como quien se entrega a una fobia social voluntaria, quizás toda iniciativa artística es una forma de huida, la fuga de lo común, la puerta de emergencia de la masa ¿Está David Lynch loco? Si él lo está, entonces los demás sólo estamos disimulando. ¿Quién no ha sucumbido a la particular hipnosis de una imagen familiar hasta el punto de descontextualizarla, de desenraizarla? Sea como sea, Lynch no cumplió con el encargo de su padre. Pero la realidad le devolvía una mirada melancólica como la de las hojas de los sicomoros sin raíces, la exigencia de una productividad que no encontraba traducción entre las obsesiones familiares, las extremidades alargadas y los hombres sin cabeza que dialogaban en estancias sin ventanas.

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Tal vez Lynch se salvó de la realidad porque tuvo más determinación que el resto en no caer víctima de la letanía de concesiones, rebajas, méritos, academias; tal vez sólo porque no podría existir de ninguna otra manera. Beber café. Fumar. Transformar las pesadillas en cosas que puedan ser sentidas y miradas en los ojos de un extraño que ha sentido el mismo miedo, el miedo paralizante y agotador hacia un mundo en el que la comunicación es la verdadera utopía. La palabra solo es una referencia. Pero la imagen es un espejo.

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La cámara nos sitúa ante los terrores infantiles de un hombre que no puede parar de crear con las manos, a una velocidad mayor de la que lo hace con la mente. Las vísceras y el subconsciente, ninguna elaboración mental preconcebida, Lynch no puede explicar qué quieren decir sus pinturas o sus películas, el arte es el experimento de lo sensible , el arte aparece como un proceso abierto donde cabe la experiencia del fracaso, la pérdida del sentido, el dolor.

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He recordado entonces lo mucho que te gustaba ir a arreglar cosas a la Biblioteca, hacer cosas con las manos, colocar una barra aquí, hacer un muñeco allá, improvisar la idea de un estudio de radio. Todos aquellos proyectos inverosímiles te tenían tanto tiempo ocupado, como si formaran parte de una misión que nadie más comprendía. Entonces no me daba cuenta del valor que tenían. Entonces, siempre pensaba que todo ese tiempo clasificando libros que jamás se prestarían, era tiempo perdido. No me daba cuenta de que eran esas cosas, esas cosas, las que nos protegían de la inercia brutal de los plazos. No sé por qué te decía a veces que era una pérdida de tiempo.  El esmero que le ponías a la caligrafía, a los tarros de arena y los viajes a Bricopot, a las pancartas que colgábamos en el balcón de nuestras múltiples viviendas. No sé por qué me obsesionaba con la productividad. A veces las cosas llevan tiempo. Me llevó tiempo entender lo que querías decir cuando me contestabas: el tiempo que disfrutas perdiendo no es tiempo perdido.

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Me llevó tiempo darme cuenta de que yo no quería la vida de mis amigas: las casas en propiedad y los coches nuevos, las vacaciones en paraísos exóticos y los muebles de diseño. Me llevó tiempo darme cuenta de que tampoco quería la vida de mis padres, los éxitos cosidos en la cara, citar en cada frase a un autoridad en la materia. Me llevó tiempo comprender que el horror no eran las dimensiones de mi culo, las enfermedades o el miedo a las enfermedades, el calor, la falta de dinero, la falta de trabajo, la normalidad, la serenidad y la fidelidad, el verdadero horror era vivir sin otoños . Me llevó tiempo entender no tenía por qué temer vivir en un mundo en el que no era como ellos, o no era como nadie, que no tenía por qué raparme la cabeza cada vez que la asfixia superara el aire respirado, que bastaba esperar a que las nubes se fueran de lo que tu llamabas “la cabeza nublada”. Me llevó tiempo tomarme enserio tus pesadillas y entender las mías. Me llevó tiempo entender que no supimos sostener el temblor del asfalto que se agrietaba bajo nuestros pies. Quizás Lynch hubiera sabido cómo. Pero este ha sido el tiempo que nos ha tocado vivir. No soportó el amor la prima de riesgo.

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Crítica de Jackie : Camelot bajo las ruinas.

Jackie, tacones en el barro, Camelot bajo las ruinas.  Larraín nos muestra en diversos fragmentos un retrato psicológico disperso y asincrónico de Jackeline Kennedy los días posteriores al asesinato de su marido. 

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Una vez más  Larraín nos sorprende con un estilo visual y narrativo completamente alejado de sus películas anteriores, no encontramos aquí la complejidad narrativa de Neruda ni el feísmo picasiano de El Club, sino todo lo contrario, un retrato esteticista que pese a su incuestionable belleza formal no aporta nada nuevo a la historia que todos conocemos sobre el personaje. La propuesta de Larraín no es acercarse a la realidad del personaje, sino introducirnos a nosotros en él, de forma que lo que se revela sobre lo acontecido no es aquí el qué de la película, sino la sensación atmosférica que deja el filme, el retrato intimista sumamente personal de una mujer, una desconocida, al borde del abismo. 

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Una interpretación excepcional de Natalie Portman sostiene el peso total de la película, no soy yo una gran defensora de esta actriz que  siempre me ha parecido un rostro poco dado a la variedad de matices y que en esta ocasión por fin ofrece un registro distinto, repleto de las ondulaciones que el personaje demandaba. El esquisto trabajo de Larraín a la hora de intercalar las imágenes documentales y de ficción denota un indudable trabajo documental que se aprecia especialmente en el recibimiento en Dallas, donde incluso los rayos de sol que caen sobre el sombrero rosa de Jackie parecen de la misma intensidad que las imágenes de archivo.

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Sin embargo a veces parece que la película se emborracha de sí misma y Larraín y Jackie y Jackie y Larraín se recrean en un preciosismo esteticista demasiado autoconsciente, manierista, casi casi teatral y parece que   el entierro, la escenificación pomposa del funeral de Kennedy, no sea más que la excusa para escenificarnos la grandeza y la belleza personal  del duelo de la propia Jackie. 

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Este preciosismo se aprecia en planos que recuerdan al cine de Terence Malick, que buscan desordenar el punto de vista del espectador, cautivarle, mostrarle las diferentes capas de realidad de un personaje a través de inconexos planos en los que se alterna la fortaleza y el dolor, la vanidad y la rabia. 

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Se trata de un ejercicio de estilo más que de una obra redonda y cerrada en sí misma, un deleite visual que nos adentra en el desasosiego vital de la que pudo haber sido Jackie Kennedy tras el asesinato de JKF. En comparación con el resto de su filmografía vemos a un Larraín diferente, mucho más comedido y convencional, que se ciñe a trazar un retrato de Jackie a base de pinceladas logradas, pero sin cruzar la línea de lo inesperado. La película pasa de puntillas sobre las cuestiones más controvertidas acerca de la vida de los Kennedy, el relevo de Jhonson, lo que Jackie sabía sobre el número de balas y la procedencia de las mismas, los ideales políticos de Kennedy y su relación con el asesinato. Larraín se cuida muy mucho de hacer aparecer en escena a los protagonistas vivos de esta historia y abrir interrogantes, quizás hubiese sido pedirle demasiado, a una mujer que según la película se gastaba todo el presupuesto del gobierno en antigüedades para la Casa Blanca y en organizar grandes conciertos privados, fiestas inolvidables que tenían el brillo de aquello que Jackeline siempre quiso darle a América: una aristocracia.

Crítica de El Silencio

Scorsese se cree Dreyer. Pero no lo es. Y esto es un grave problema cuando llamas a una película  El Silencio, pero no hay ni un solo segundo de silencio en toda la película. Aquí se intuye uno de los graves problemas del director; la distancia entre la película que  quería hacer y la que realmente ha hecho. ¿Por qué le tienen tanto miedo al silencio los directores americanos? Enserio, no ocurre nada si no ocurre nada.

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Esta historia, el viaje de dos jesuitas portugueses en busca de un tercero sobre el que orbita un gran misterio por el Japón feudal del siglo XVI donde los cristianos son perseguidos y ejecutados, en manos de Dreyer realmente podría haberse llamado El Silencio, porque Dreyer jamás hubiera permitido que una insidiosa voz en off, redundante y terriblemente explicativa atravesara sus paisajes neblinosos, los rostros de sus campesinos sin dientes y sus crucifijos inocentones, mal tallados en maderitas rupestres. Ahí hubiera dejado que surgiera la fuerza del dilema filosófico que se plantea en la última media hora del filme y no en un mero juego verbal, distante, poco creíble, nada fascinante y bastante falaz. La elección de los actores, no ayuda. ¿Hay alguien que pueda ver a Liam Neeson con pelo largo y no pensar en Star Wars? ¿Y quién es ese actor, Andrew Garfield, que interpreta al joven jesuita que debe transmitirnos tanto tormento existencial y que se come el 90 % de los planos de la película en un gesto de mero fastidio?

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El guión se desaprovecha en sus vanos intentos por dilatar la acción y el sufrimiento de unos protagonistas que no son capaces de conmover ni convencer desde el inicio del filme, también podríamos apelar a un guión en el que Scorsese podría haber aprovechado en su vertiente meramente narrativa, es decir, el motivo principal de la acción (la búsqueda del tercer jesuita) para que la película pareciera que se encamina hacia alguna parte en sus tres horas de duración

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Pero no. No os equivoquéis. Scorsese no quiere hacer una película narrativa. Scorsese quiere ser Dreyer y plantearnos la cuestión de la fe, la imagen religiosa, el colonialismo, las razones del camino espiritual, la evangelización y llevarnos además a dilemas trascendentes sobre el compromiso y la religión a través de largas conversaciones, imágenes de El Greco y larguísimas secuencias de torturas.

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Podríamos apelar a la puesta en escena, la magia que emerge de la imagen y que termina de convencernos como ocurre con el cierre de un buen poema, como en una película de Kurosawa, Kaurismaki, Tarkovski, Terence Malick, Bergman, Lars Von Trier  o Won Kar Wai. Pero no. Scorsese no lo consigue porque su puesta en escena sólo es megalómana, colosalista y grandilocuente, quiere que todos veamos la pasta que se ha dejado. Quiere ser Dreyer pero no puede dejar Hollywood atrás.

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El resultado es El Silencio, una película donde hasta Cristo habla. Si Dreyer levantara la cabeza…

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Las mejores películas del 2016

-¿Yo soy una ficción?

-Si

-¿Y vos?

-No, yo soy real, y soy eterna

(Neruda, Pablo Larrain)

La tarea ha sido árdua. Pues este año se ha hecho realmente, realmente buen cine. Y eso no sucede todos los años. Películas que normalmente merecerían algún puesto en esta lista como la socialdemócrata Spotlight se han quedado en el banquillo arrinconadas por rarezas y indiadas que me han robado el corazón, la vista y la cabeza.  Muy a mi pesar, se quedan fuera de la lista Historia de una pasión (Terence Davies) sobre la escritora Emily Dickinson en el puesto 11, El regalo (Joel Edgerton) en el puesto 12 y La Habitación (Lenny Abrahamson) puesto 13. Ha habido espacio para obras de rimbombante sabor a clásico y a superproducción, y luego filigranas, piezas de orfebrería, delicatessen para paladares angustiados que son las que ocupan mis puestos de honor. Sin más dilaciones allá vamos:

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10. Calle Coverfield 10.Dirigida por Dan Trachtenberg, uno de los creadores de Black Mirror, es una película asfixiante e imperfecta que pese a un guión que se sostiene con pinzas controla con manos maestras los tiempos, el ritmo narrativo y la tensión límite de las situaciones creadas. Claustrofóbica y paradójica, esta distopia sobre un apocalipsis nuclear en el que una muchacha debe convivir en un búnker  con un psicópata y otro joven rescatado por éste, aparentando ser una familia feliz, tiene algo de bello, de artificio y de siniestro. El final no está a la altura del resto del metraje, la película gana en las preguntas  y pierde en sus respuestas. Prometen segunda parte. Habrá que confiar.

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9. La juventud. Paolo Sorrentino construye una película hermosa, triste, decadente, patética, que podría ser una especie de segunda parte de La Gran Belleza, pero a la que le han quitado el exceso de Berlusconi y le han inyectado cierta tristeza nórdica; la que habita en la mirada de Michael Caine y Harvey Keitel, mucho más sobria, más profunda y onírica que la del burlón Toni Servillo. En La Juventud hay mucho Fellini pero también mucho Tarkovsky, sobre todo el Tarkovsky de Nostalgia  (1983), hay mucho Marienbad (Resnais) y mucho tributo al arte como ese lugar en el que la vida permanece estática y la belleza se mantiene viva mientras el mundo real envejece, se pudre y muere.

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8. La Invitación. Karyn Kusama, una señora de la que no sé nada, ha dirigido una película terrible y verdadera. O quizás terrible por verdadera donde queda revelada  la incapacidad del individuo contemporáneo para hacer frente al dolor de la existencia sin construir una anestesia moral, un andamiaje filosófico y religioso  que lleva al enfrentamiento inevitable de todas las religiones:  la masa contra el individuo. La maravillosa narración en la que se desarrollan los hechos; una aparentemente inocua cena de reencuentro entre amigos, le permiten a la directora desplegar toda una serie de estrategias narrativas en las que como espectadores nos sentiremos plenamente identificados; la paranoia y la adhesión al grupo, la aparente normalidad con la que el resto reacciona a lo que nosotros vivimos como anormal y la duda perpetua  sobre la  cordura propia y la ajena construyen un enjambre postmoderno sobre la alienación en los tiempos de la autodestrucción y la autoayuda.

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7. Los odiosos ocho. Quentin Tarantino ha construido un western con influencias del spagguetti  que es una delicia visual, un juego de identidades y una lección de historia al mismo tiempo. La guerra de secesión es el trasfondo histórico que ha elegido el director en esta ocasión para deconstruir las versiones oficiales sobre el sudista malo y el unionista bueno y construir un relato en el que circulan los bajos fondos, la picaresca, las argucias y las malas artes de los cazarecompensas y bandidos .

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Ambos bandos  coinciden durante una tormenta de nieve en una taberna  debiendo velar por su propia  supervivencia que es  quizás en esencia el mito fundacional de los Estados Unidos sobre todo contado a través de la historia de la carta de Lincoln. Tarantino controla la tensión interna de este ángel exterminador con dobles identidades  y profundiza en unos personajes tan llenos de matices que sobresalen de la propia narración para imponerse sobre la misma. La profundidad de campo y el manejo de los personajes en el espacio, en una coreografía de alianzas y traiciones ambivalentes construyen un puzzle identitario que Tarantino resuelve con solvencia aunque  sin demasiadas sorpresas.

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6. The Witch . Robert Eggers dirige una de las cintas más inquietantes del año, aunque pocos están de acuerdo con situarla en el terreno del terror. La historia y la ambientación, la Nueva Inglaterra puritana de los nuevos colonos, se convierten en protagonistas legítimos de esta historia sobre la religión, el fanatismo, la sugestión, el miedo a Dios y las relaciones familiares condicionadas por la ausencia absoluta de contacto con otros seres humanos.

La película deja suficientes lagunas e interrogantes como para dar cabida a dos posibles interpretaciones; una en clave racional y psicológica, otra en clave sobrenatural. El director juega con las elipsis, el plano contra plano, el fuera de campo y los juegos de mayor economía narrativa  para que lo terrible acontezca pocas veces ante nuestros ojos más como intuición o delirio que como realidad tangible. ¿Hasta qué punto existe la bruja o es una metáfora? Son preguntas que debe responder el espectador a lo largo de un relato que basa su éxito en una gran inteligencia narrativa y en la verosimilitud de la ambientación. Eggers ha hecho un brillante esfuerzo para devolvernos a la atmósfera de 1600 a través de la desaturación del color, la iluminación con velas y todo tipo de objetos que remiten a la época y que construyen plano pictóricos como auténticas obras de  Vermeer y Rembrandt.

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5. The Revenant. Alejandro González Iñáritu. En este blog hay una entrada dedicada enteramente a esta película The Revenant: mitología subterránea de los EE.UU. Sin embargo, pese a todas sus críticas sobre la ausencia de trama y la megalomanía del director, The Revenant es una película en la que el valor de la imagen se impone en toda su grandeza. La relación del hombre con una naturaleza poderosa, salvaje  y de alguna manera divinizada en cada plano como lo podría estar en la cosmovisión indígena,  es el hilo conductor de esta alegoría que ofrece varios niveles de lectura: en el orden natural se confronta  la depredadora visión occidental en la que todo lo que hay alrededor del hombre blanco es un instrumento para abastecer su saciedad, con la violencia de una naturaleza que parece esconder sus propio orden secreto. El vía crucis de un traficante de pieles, Hugh Glass, que nos narra Iñárritu, inspirándose en las derivas existenciales de Tarkovski o Terence Malick es también el camino del mestizaje cultural entre y del sustrato cultural del sincretismo.

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4. Animales Nocturnos. Tom Ford. En este blog hay una entrada dedicada exclusivamente a esta película Animales Nocturnos; la literatura, la culpa y el castigo.  Esta película espeluznante puede resumirse en la mirada de una mujer que lee un libro y cuando levanta la mirada de su lectura se pregunta por qué su vida se ha convertido en  algo tan distinto a lo que siempre quiso ser.

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Ella, una Emma Bovary contemporánea, insomne y triste, como lo son las personas que arrastran una culpa insoportable o el deseo irrefrenable de haber sido otra persona, tras la lente de Tom Ford, ella  es un objeto estático más de su galería de  arte, simulación y atropello, tormento y angustia. El texto literario aquí es herida, una hendidura de realidad en  un presente escuálido. Un duo de vilezas que sostienen a la perfección Amy Adams y Jake Gyllenhaal. Mucha influencia de Lynch, espejismo hiperrealista,  western onírico, película crepuscular que difumina las fronteras entre realidad y ficción penetrando en la atmósfera asfixiante de la sugestión, que es ese espacio mínimo e irrespirable donde conviven el lector, el autor y el libro.

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3. Neruda. Pablo Larraín. Tras dos grandes películas “No” (imprescindible) y “El Club”, Larraín, el nombre propio del nuevo cine chileno, dirige una película cuyo título puede confundir o desconcertar al espectador. “Neruda” no es de ninguna manera un biopic sobre Pablo Neruda, ni siquiera una historia más sobre el poeta, Neruda es una película sobre los personajes que necesitan a los poetas y las sociedades que viven bajo su anonimato. Nominada a los globos de Oro en la categoría de mejor película extranjera e interpretada por Gael García Bernal y Luis Gneco la película cuenta  la persecución del poeta, al que la sociedad demoniza y a la vez admira.

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 A través de la ficción, de pequeñas novelas policiacas, de símbolos, del retrato de un inspector de policía filofascista, un hombre que se avergüenza de tener la tez negra pero se enorgullece de poder morir blanco en las blancas nieves de la Patagonia argentina persiguiendo a la figura más importante del comunismo chileno, al autor de sus poemas favoritos, quizás también  a su propio creador . Neruda como película  es un poema en sí mismo, un canto a la falsedad del poeta, ese que está detrás de todas las causas pero sólo vive para su propio arte, su propia escritura y a todos los que le inspiran y le necesitan, le escuchan y le hacen propio, al Chile del  que nacen las letras que luego se harán inmortales en los labios de media humanidad. Una película que tiene mucho de la literatura de Roberto Bolaño, especialmente de Los detectives salvajes, novela que sirve de subtexto a toda la trama y al que el director hace un guiño en el propio trailer del filme: una cacería salvaje. 

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2. The Arrival (La llegada). Daniel Villeneuve. Basada en la hipótesis del relativismo lingüístico de Sapir Worf y en el relato The history of your life de Ted Chiang, La Llegada es algo más que la Interstellar del lenguaje como muchos la están queriendo ver. Es una película sobre el lenguaje que tiene su propio lenguaje. Una puesta en escena y un uso del montaje y de la interpretación que pone en interrogante si los lenguajes nos acercan o nos alejan, si estamos cada vez más comunicados o sólo más conectados.  A los que hayáis visto la película seguro que habréis  reparado en la similitudes entre la nave con la que se comunican con los aliens y la casa de Louise, el personaje al que da vida Amy Adams.

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Ambos rectángulos están separados por un gran cristal. Toda la película se construye sobre este gran motivo visual alrededor del cual gira el eje comunicación/incomunicación. La analogía entre la nave y la casa de la lingüística es claro, ambas cápsulas aíslan a la doctora del mundo externo. En una de lo extraño (los extraterrestres), en otra de lo conocido (los humanos). Villeneuve se propuso crear una puesta en escena atmosférica que rodeara al personaje de Amy Adams en una nebulosa especial : “como si toda la película fuera un gran lunes lluvioso mirando a través de la ventana”. Si hay algo fascinante en la película es cómo Villeneuve traslada estas palabras a una realidad táctil y casi podemos sentir ese cielo plomizo caer sobre los párpados de Amy Adams a lo largo de todo el metraje. 

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La llegada no es una película sobre el destino, ni sobre el determinismo, la profecía y la fatalidad. La llegada es una película sobre el mito del tiempo y de la felicidad que es aquel en el que sólo merece la pena lo que perdura. La llegada es una película sobre la decisión de apostar por lo que no perdura, como si el único sentido posible de la vida  estuviera en la finitud de las cosas, en su ausencia de tiempo. Todos somos momentos descolgados  del tiempo, de cosas que terminaron o que en cualquier caso, terminarán.

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1.La Novia. Paula Ortiz. Soy consciente de que aquí estoy dejando que entren las vísceras a mansalva, y a ellas les entrego este regalo que nos ha hecho Paula Ortiz al convertir cada palabra de Lorca en imagen. Es una tarea mucho más complicada de lo que parece a simple vista, pues requiere de su directora no sólo entender la obra de Lorca casi diría en su pleno conjunto, saber ponerla en palabras y en imágenes  sino también que entre ellas se relacionen de una manera armoniosa, coherente con el tono original de Bodas de Sangre, y que el final de la proyección deje en el espectador una sensación que sea fiel al espíritu de la obra original pese a las transgresiones introducidas.

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El sobresaliente para Ortiz es mayúsculo, no sólo en la sensibilidad visual, en la dirección de autores, en la captación de metáforas visuales y objetos, rostros, escenarios auténticamente lorquianos sino en la construcción de una historia donde cada imagen rezuma al mismo tiempo belleza y terror, violencia y tierra, raíz y tragedia, un compendio de opuestos ligados a un tradicionalismo clásico y a la vez profundamente hispánico.

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La Novia es  una película que se te mete dentro hasta que te arden los ojos y que escuece en la piel como un buen poema o un recuerdo que duele tanto que sólo podemos recordar que debemos olvidarlo y convertirlo en cicatriz. La Novia abrasa,   y revela lo que tenemos en nuestra cultura de oscurantismo, de magia atávica y  de miedo a la magia, letanía patrimonial de nuestras palabras y marca doliente de nuestra cultura. La Novia es leyenda, profecía, conjuro, hambre de piel y de sangre si es que acaso no es la misma hambre. La Novia es belleza, naturaleza y abismo, mareo incansable de fuego y ceniza por donde se pierde la vida importante y entra por la ventana el ritual, la liturgia, la maldición de una luna infinita.

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Animales Nocturnos; La literatura, la culpa y el castigo.

#CONTIENE SPOILERS 

#AnimalesNocturnos, la última película dirigida por Tom Ford es muchas cosas. Es un retrato de la vacuidad del materialismo y la burguesía. Es una historia sobre la literatura y la capacidad de la propia ficción para enriquecernos, enajenarnos y perturbarnos. Es una historia sobre la infelicidad, sus agujeros negros y los sueños rotos. Pero por encima de todo, Animales Nocturnos es una película sobre dos personas, un error y una venganza.

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 De lo que nos habla en realidad esta película es de la relación entre el escritor y la obra literaria. Esta relación tortuosa va desde el símil, el paralelismo, la metáfora , la descripción o  la comparación hasta la identificación. Hay quienes creen que un autor que habla de sí mismo o que hace sonar el suave canto de su voz a través de sus textos es irremediablemente un mal escritor y hay quien cree que allá donde se encuentre uno de los grandes nombres de la literatura es probable que hallemos los rasgos de una voz biográfica ¿Es o no es Mr Swann un reflejo del propio Proust en En busca del tiempo perdido? ¿ Se identifica o no se identifica Tolstoi con los principios de  Levin, uno de los protagonistas de Anna Karenina, con su colectivismo cristiano y sus valores rurales? ¿Incluso no escuchamos el suave tormento  de Joyce a través de la voz de Gabriel Conroy en el monólogo final de Los Muertos? 

En estos tres casos la genialidad del autor queda a salvo porque hay suficiente distancia entre los hechos narrados y la voz subjetiva. Si hubiera una identificación total, el lector le echaría en cara la falta absoluta de imaginación, la utilización del talento literario con fines expureos, pero si el autor impone una distancia suficiente para hacer sonar el mismo discurso, si cambia de escenario para decir lo mismo, el lector  no puede identificar al personaje con el autor real , su voz queda difuminada en la narración del paisaje ficcional.

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Esto es exactamente lo que ocurre en Animales Nocturnos. Edward (Jake Gyllenhaal) ha sido  acusado de débil, pusilánime y un escritor sin ambiciones por su novia Susan (Amy Adams) una mujer que sufre una especie de síndrome de Estocolmo de sí misma, donde su madre, (la voz maternal psicopática) y la voz auténtica y liberadora juegan una pelea mortal en el interior de la joven muchacha, mientras el vulnerable Edward de los ojos sensibles pone todo su empeño en escribir. Pero la novela de Edward no termina de convencer de Susan porque habla demasiado de y desde sí mismo. En ese momento catastrófico, la madre pija y psicopática toma el control de la muchacha sensible y Edward es arrollado como los ciervos que cruzan las carreteras secundarias sin sospechar que los faros inquisitivos de un coche le arrancarán la vida.

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La imagen es tan potente como real. Pocos daríamos un euro por el futuro literario de Edward, desamparado bajo una lluvia insistente y unos faros que dejan a la luz una verdad de la que él nunca ha querido ser consciente: si no lograba demostrar que de verdad era alguien brillante, Susan terminaría por dejarle. De acuerdo. El tiempo ha pasado. Nosotros nos hemos ahorrado nuestro euro. Y Edward escribe una novela fascinante. Un éxito.

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La historia trata de  un hombre débil que es incapaz de enfrentarse a unos matones para salvar a su mujer y su hija, ambas pelirrojas como Amy Adams, en una carretera secundaria de Tejas; el lugar de procedencia real de ambos y el lugar donde se produjo la brutal separación. La novela está dedicada a Susan, pero sobre todo contra Susan. Pues ese aparente homenaje es la trampa mortal en la cual Susan caerá como caen las abejas en la miel. Edward ha aprendido a no hablar de sí mismo, pero a dejar su voz en suficientes marcas como para que alguien que conozca, como nosotros y Susan conocemos, su historia podamos adivinar que la brutal violencia que se cierne a lo largo de las páginas sobre la mujer pelirroja es la violencia simbólica de una venganza encubierta

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A lo lejos, en la aparente salvedad de su habitación y en la intimidad de su insomnio, Susan asiste a su propio asesinato narrativo con el deleite y la perturbación de una expiación necesaria. Y aquí  nos acercamos a otro de los aspectos clave que nos propone el director,  Tom Ford: ¿puede ser la literatura un artefacto maligno para el propio lector? ¿el placer que encuentra Susan en las páginas de la novela dedicada a ella es un placer masoquista? 

La cuestión la dejo abierta. Pero en un mundo donde el arte y la cultura se valoran por encima de todo, basten las primeras imágenes  del filme de aperitivo, está fuera de toda cuestión si sus consecuencias pueden orbitar en el terreno de lo patológico o de lo dañino. Está fuera de toda cuestión  si los  reflejos narrativos entre realidad y ficción  pueden fabricar retorcidos laberintos de paralelismos en los que  tanto el  autor como su lectora se puedan quedar perpetuamente atrapados, sin posibilidad de escapatoria ni salida. Está fuera de toda cuestión siempre que la obra sea buena. 

Entramos y salimos del libro con la cadencia sobresaltada con la que lo hace Susan, es decir, sin poner la distancia prudencial que cualquier lector erudito debe poner entre sí mismo y la ficción. Susan va descodificando el mensaje encriptado que ha dejado para ella Edward a medida que se zambulle en la narración de un hombre sólo que busca venganza en mitad del desierto por el asesinato y violación de su mujer y su hija. En el momento más álgido de la tensión narrativa de la novela, Tom Ford nos devuelve a la pupila nerviosa de su lectora, al silencio espectral de la habitación y a las preguntas que la mirada nerviosa de Amy parece susurrarnos en toda su desazón: “so much to say”. Susan comprende y quiere salvarse, salvarle. Aquí ya ha mezclado la narración con su historia y no entendemos muy bien de qué exactamente quiere hablar nuestra errabunda protagonista “so much to say”, dice y parece pedirle a su interlocutor un derecho a réplica que no se producirá jamás. 

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Por último están los animales nocturnos. Ese término difuso con el que Tom Ford titula la película y Edward, la novela en alusión a un apelativo con el que solía referirse al insomnio de Susan. Pero los animales nocturnos también son las aves rapaces, los asesinos que se ocultan en las carreteras secundarias al acecho de las mujeres culpables, los pasos inseguros en mitad de la oscuridad, los policías que no tienen horario ni familia, solo ojos de arena y metal, los objetos inmóviles, inútiles y estáticos que llenan las galerías de arte contemporáneo como si fueran testigos silentes o estatuas fúnebres pero sin muertos.

Y luego está Susan (Amy Adams)  porque esta criatura que abre inocentemente las páginas de un libro, esta criatura que exhala una culpa insoportable, que pasa su dedo índice recién  ensangrentado por  la tipografía mientras se detiene a leer “for susan”. Esta criatura que ha decidido, quizás ya desde hace mucho tiempo, que ese libro es todo lo que necesita para seguir viva,  ignora por completo que está abriendo el arma con el que será ejecutada.

7

Julieta, mar de fondo

El que en nuevas regiones y en extraños
mares temer no supo vez alguna;
el que bajando a la infernal laguna
libre volvió de los eternos daños

(A Ulises,  Juan de Urquijo)

Había avisado Pedro Almodóvar de que era conveniente dejar reposar su última película un par de días antes de ponerse a destriparla en el instante en que los títulos de crédito se proyectan sobre una escena final más bien abrupta . Lo había avisado. Pero no le hice caso.

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Tan pronto salí del cine despotricando contra el intelectualismo burgués del director manchego, con el que mi trayectoria sentimental tiene serias deudas pendientes, me puse a twitear sobre el desastre narrativo de Julieta. Especialmente con esa sensación de guión deslavazado que camina sin rumbo, con esa contención dramática, imitativa de algunos directores europeos pero impropio del gran evocador del neorrealismo potsmoderno patrio


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Julieta, partida en dos mitades, nos narra la vida de la joven profesora de literatura clásica, desde el momento en que conoce al padre de su hija, hasta la madurez, momento en que pierde el contacto con ella. Las dos historias, interpretadas por Adriana Ugarte y Emma Suárez, contienen dos pulsos vitales  tan distintos y el tono interpretativo es tan mutuamente  incompatible que provoca una especie de desconexión identitaria. Desconozco si esta era la sensación  buscada, pero  la primera parte de la película marcada por  el arrojo, la fuerza, la pasión, la vida y el drama se apaga con una  segunda parte protagonizada por una Emma Suárez  amanerada, aburrida, cursi, casi artificial. 

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Sin embargo, a las pocas horas y durante los siguientes días, no pude sacudirme del cuerpo algunas de las imágenes de la película y sobretodo, algunos de sus temas, empecé a vislumbrar el tejido sutil de una obra pensada desde el reposo, una tragedia tranquila, que va desmadejando el origen de la culpa como un mal endémico, que provoca los grandes desastres  que se desencadenan en el filme: ¿son nuestras protagonistas culpables o es el complejo de culpabilidad el que desata cada uno de sus males? La profecía autocumplida que flota como una sugestión tormentosa en el aire prelude el fatum trágico sin que las protagonistas pueden oponerse o evitarlo.

Inma Cuesta y Adriana Ugarte en Julieta de Pedro Almodóvar. © El Deseo
Inma Cuesta y Adriana Ugarte en Julieta de Pedro Almodóvar. © El Deseo

Almodóvar va colocando sobre el relato imágenes que anteceden la  desgracia, la alusión a thalasso, la acepción que utilizaban los griegos para designar la cualidad trágica del mar, las figuras de arcilla, la escultura de los cuerpos inmóviles como seres sexuales o mórbidos cadáveres inertes, el hombre que se suicida en el tren después de que Julieta rehuya su conversación,como el germen de todas las culpas; el pasado de Julieta va modelando su presente y su futuro al ritmo que Ada esculpe con el barro las figuras de un sexo compartido que será también un duelo compartido.

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La convalecencia y la huida dan pie a un relato peor resuelto que planteado, pese a todo, se atisba en Julieta un conocimiento  profundo del dolor y de la fuerza destructiva  de los vínculos  familiares y los instintos no resueltos. Ahora me arrepiento de haberme lanzado con tanta compulsión a descalificar la obra vía twitter. Julieta no es probablemente la película que podría haber sido, pero pese a ese barniz de artificialidad hay algo delicado  y verdadero en ella, sólo debes  esperar que disminuya el oleaje para  escuchar su mar de fondo. 

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