Mr. Mercedes, América y el sueño atropellado.

La vida se divide en dos clases de personas,

los que tienen un revólver cargado 

y los que cavan.

Tu cavas.

(El bueno, el feo y el malo,   Sergio Leone)

 

Si el fanatismo supone la adhesión incondicional a una causa más grande que la propia vida del fanático, su opuesto natural  es el nihilismo. Según Niestzche, podemos identificar el nihilismo como la perdida de sentido del devenir , la formación de una moral esclava, la metafísica de la decadencia occidental y de sus valores culturales. ¿Pero puede esta perdida, este languidecer vital,  motivar a un hombre lo suficiente como para arremeter un mercedes robado contra una multitud de parados que hacen cola en una oferta de empleo? ¿Puede ese sinsentido tener sentido? ¿Puede en su aparente arbitrariedad  querer decir algo? Esa es la pregunta del millón de dólares  que se esconde tras la serie Mr Mercedes.

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 Mr Mercedes, la adaptación de David E Kelley (Ally McBeal, Big Little Lies) de la novela que Stephen King escribió en 2014 como una incursión en el género policiaco es algo más que lo que el escritor de Maine pretendía que fuera: un acercamiento al género policíaco.

También es algo más que el desfile de clichés que la crítica le achaca: inspector de policía retirado y alcoholizado con una vida familiar en ruinas (Bill Hodges) obsesionado con un caso sin resolver, el atropello masivo de personas que esperaban en la cola de una oferta de empleos a manos de un mercedes robado,  un psicópata disfuncional traumatizado (Brady Hartsfield) y un juego de ajedrez diabólico entre el cazador y la presa.  

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 Es la puesta en escena que propicia la aparición de los Bill Hodges y Brady Hartsfield del mundo; América con toda su suciedad. o como diría la madre de Brady, Debbie Harstfield: esa carrera de ratas. Es la América de los grandes almacenes, de los Wollmart, de la alta tecnología y la baja cualificación: empleos basura para vidas basura, suban esa música para el white trash, es la América del sálvese quien pueda y el que no …a esperar a las cinco de la mañana en una oferta de empleo, a repartir helados  a los barrios ricos, a recibir regañinas de jefes  paternalistas condescientes, siempre dispuestos a epatar, a recordarte con un tono tranquilizador que en esta vida están los que tienen un revólver cargado y los que cavan. Tú cavas. La vida de Brady. Y nunca sabremos qué parte de esa vida le convierte en el Brady Hartsfield de esta ficción o si por el contrario,  ya nació con ese agujero negro debajo de la piel. Pero cuando  la serie consigue sembrar la mínima duda; ya ha ganado.

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Estamos en la era de la postverdad y de la pospsicología donde todo lo que aprendimos sobre asesinos en serie durante los noventa no nos sirve: meticulosos, superdotados, metódicos. En los noventa el asesino serial era una máquina sin contexto. El cine contemporáneo le ha dado una clase social y un historial de abusos y nos ha obligado a decidir: ¿nacen o se hacen? Matices. Y ahí viene el problema. El horror de Mr Mercedes estriba en que como espectadores no queremos entender la rabia de su protagonista, no queremos  ser cómplices ni presenciar un acto que va contra nuestra naturaleza, ni mucho menos darle un contexto. Cuando algo de nosotros cede a eso, un mecanismo de malestar interno se desata, ya no sabemos dónde estamos.

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La sibilina mente de Hannibal Lecter no tiene nada que ver con la de Brady Hartsfield, tampoco la de John Doe, el asesino de Seven, con la de Edmund Kemper; el primer asesino con el que se entrevistan los detectives Jonathan Groff y Holt McCallany en la otra ficción sobre psicología criminal del momento: Mindhunter (David Fincher, Netflix) . Brady y Kemper pueden ser narcisistas, despiadados, psicópatas; pueden ser enfermos, delirantes, histriónicos, pero por encima de todo se consideran a sí mismos, víctimas de la maldad. Un apéndice en el engranaje social de la desgracia. 

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El tiempo que se toman estas dos series, Mindhunter y Mr Mercedes, en el trabajo psicológico de sus protagonistas; tanto de los policías como de los asesinos, de alguna manera parece decirnos que hemos pasado a otro momento; atrás quedó la era homérica representada por la búsqueda del mal como objeto intangible que vimos en True Detective (Nic Pizzolatto) o en Zodiac (David Fincher) . Shakespeare ha vuelto. Y de qué manera. El asesino serial sólo representa el reverso esperpéntico en el que se mira el policía apartado. Ambos son personajes marginales, comparten un universo, un lenguaje, se identifican, se retan; son un mismo  “estar fuera de”.

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 Semejante relación se daba en una de las mejores series de los últimos años: la serie irlandesa The Fall donde a la agente Stella Gibson (Gillian Anderson) se le encarga el caso de las violaciones y asesinatos perpetradas por Paul Spector (Jamie Dornan) El depredador sexual sin remisión y la inspectora incorruptible establecen  una suerte de vínculo sexual , una ausencia de empatía esencial que alcanza su punto álgido en una inolvidable última escena  expresando con una poética visual poderosísima la relación cuasi simbiótica que existe entre ambos personajes


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Como en estas ficciones , en Mr Mercedes estamos ante el mito del cazador cazado, una danza macabra entre outsiders. El predominio de los marrones , grises y verdosos domina la puesta en escena de la serie que recuerda mucho a la fotografía forense de Fincher pero que quizás en Mr Mercedes se oscurece y se recrudece aún más  para mostrarnos la cara más sórdida de los interiores americanos al más puro estilo de la fotografía de Gregory Crewdson  y al ritmo de una banda sonora vieja y polvorienta que encuentra en el Avalanche de Leonard Cohen y en el It’s not too late de T Bone Burnett el alma atormentada del viejo Bill Hodges interpretado por el actor irlandés Brendan Glenson y en  el Here comes your man de los pixies o en el Season of the Witch de Donovan la irreverencia descontrolada de Brady Hartsfield al que interpreta un fascinante Harry Tredaway. Stephen King suena así;  hardcore como el poema que escribiría Bukowsky  sobre el paraguas azul de Debbie y la impudicia. 

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Y es que esta serie no sería lo mismo sin su elenco de personajes secundarios, todos ellos poseedores de una tara o una cicatriz . De entre todos ellos, se eleva por méritos propios la madre de nuestro asesino; Debbie Hartsfield, interpretada por Kelly Lynch, que interpreta las escenas más perturbadoras de la serie; las de los infiernos domésticos.

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 A medio camino entre una Lady Macbeth alcohólica y una niña borderline cuya mente  no ha llegado nunca a alcanzar la edad adulta,  Debbie Hartsfield despierta el asco y la pena, escenifica la cara siniestra del sueño americano y nos lleva directos a la pregunta del primer párrafo: ¿por qué? ¿contra quién arremete Brady Hartsfield? ¿a quién atropella? A ese sueño estrellado; a la mentira de la esperanza. 

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Paterson, Paterson, Paterson

Traducir  la poesía  es como darse una ducha con chubasquero

(Paterson, Jim Jarmusch)

Existe la verdad extendida de que la poesía es algo que usan algunas personas para alejarse de la realidad, para trascender lo cotidiano, para evitar el tedio insoportable de existir y trepar en busca de un sucedáneo elevado. Se equivocan. Existe esa poesía, desde luego, del mismo modo que existen los fuegos artificiales, la orfebrería y el arte barroco. Luego esta la verdad poco explorada de que la poesía es algo que usan algunas personas para zambullirse en la realidad, para atravesar lo cotidiano, para capturar como si se pudiera con palabras, las moléculas de las que están hechas los mundos que habitamos. De este segundo tipo de poesía es del que habla Paterson, la última película de Jim Jarmush. 

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Paterson es un lugar, una persona y un libro.Lugar, persona y libro están íntimamente relacionados entre sí. El lugar es un pequeño barrio de New Jersey donde creció y vivió el poeta Carlos William Carlos al que rinde tributo la película y que junto a Ezra Pound y T.S Eliot constituyen  los tres ejes de creación de una nueva poesía alejada de la rimbombante tradición lírica inglesa. De esta nueva tradición beberán Emily Dickinson, Wallace Stevens y muy directamente Allan Ginsgberg que llegó a conocer a Carlos William Carlos y a vivir en Paterson, donde se dejó influir por su poesía para escribir Aullido. Es decir  Paterson, el pueblo, el sitio, el espacio donde nos ubica la ficción podría ser el manantial  desconocido de la lírica norteamericana.

Paterson también es una persona, el protagonista de esta película al que da vida el lacónico Adam Driver,  que se llama igual que el lugar en el que vive, y que trabaja como conductor de autobús, mientras se sirve de sus experiencias diarias para escribir poemas sobre el misterio de la realidad reiterativa que le rodea.

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Podríamos identificar a Paterson con el homenajeado Carlos William Carlos, pero el retrato que hace  Jim Jarmush  del personaje parece querer trascender al autor concreto e ir más allá. Paterson representa al arquetipo de poeta filósofo que no necesita adulterar la realidad para escribirla sino que la escribe precisamente para entenderla. La curiosidad y no el exhibicionismo literario, es el motor que mueve a la creación de este personaje. Paterson encuentra en su pequeño mundo de repeticiones encadenadas, rostros comunes y rituales siempre una variación que se transforma en interrogante: ¿Qué es esto? Una caja de cerillas representa ¿qué es esto?, la historia de un anarquista que vivió en Paterson representa ¿qué es esto?, una tarta de queso cheddar y coles de bruselas representa ¿qué es esto? Todos los fenómenos atmosféricos  cotidianos son una oportunidad de levantar la aparente capa de inocencia con la que se nos presenta lo inmediato e indagar acerca de su  su cualidad, su causa, su último por qué.  Paterson es Whitman, y Emerson y Thoreau y también un maestro zen que ha decidido prescindir del vericueto superfluo que nos aleja de lo esencial. 

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Para el espectador esto puede aparecer representado como un espíritu inane, una carencia absoluta de ambición personal, una falsedad naïf, un gesto ensayado de despreocupación y desvarío. Un cúmulo insoportable de gestos repetitivos, como el mareo que produce conducir siempre por las mismas calles e insistir en apreciar siempre cosas distintas.

Encontramos en Paterson un viaje al minimalismo, a la contemplación silenciosa de lo salvaje, quizás a aquello que como defendía Carlos William Carlos diferenciaba el idioma de los Estados Unidos del idioma de Inglaterra convirtiéndolo el mismo inglés en un lenguaje distinto hecho para un habitar diferente.

“Todas las cosas buenas son salvajes y libres” escribió Thoreau en Walden el  libro que teje una especie de hilo de Ariadna que une a los hombres de principios del siglo diecinueve con el movimiento hippy de Into the Wild.

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“Quizás la verdad depende de caminar alrededor de un lago” escribió Wallace Stevens, un verso que hubiera podido suscribir Paterson.  La poesía es un haiku, no un soneto. En efecto Carlos William Carlos llamaba a la sublevación contra el soneto y nunca le perdonó a T.S.Eliot su sometimiento las formas poéticas tradicionales y a la rapsodia de recitación tradicional inglesa llegando a afirmar que La tierra baldía de Eliot era una de las mayores catástrofes que le habían ocurrido a las letras americanas. 

Y por último, Paterson es también un libro de poemas, los poemas que aparecen en la película y los que escribió Carlos William Carlos bajo este título:

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Mentes como camas siempre tendidas,

(más ásperas que la costa)

con desgano o incapaces
.
Se enrosca cresta arriba,

abajo, acomete y regresa, un enorme estrépito:

suspendido como el aire, a bordo, pleno de colores, revienta

el mar en la orilla—de las matemáticas a los detalles—

dividida como rocío,la bruma flota para llover y

reunirse de nuevo con el río que corre y reúne:

conchas y animalillos

casi siempre, y también al hombre,

a Paterson.

A final de la película tenemos la muerte de la poesía como posibilidad y la aparición de un misterioso personaje japonés que parece salido del futuro, o de una novela de Murakami, es un japonés estoico que conoce la vida de los tres Paterson y que exhorta a nuestro  protagonista a seguir escribiendo. “Sólo son palabras” responde Paterson. Cabe preguntarse si el sentido último de Jim Jarmush es contraponer las palabras y las imágenes en una sutil carrera de búsqueda de sentidos. Finalmente ¿en la película es la imagen o la palabra la que consigue atravesar la capa de la realidad y devolvernos su auténtico significado? 

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“¿Preferirías ser un pez? ¿Como si el resto de la canción no tuviera que estar ahí?” remata Paterson en los últimos versos del filme.

Parece que en este libro de poemas, de nuevo Carlos William Carlos ofrece una enigmática y obsesiva   conclusión:

Pero la lengua de la abeja no acierta

Se hunden otra vez en el lodo

con un grito—

puedes decir que es un grito que se arrastra sobre ellas,

un escalofrío al marchitarse y desaparecer:

El matrimonio llega a tener una implicación

estremecedora

Gritar

o tomar una satisfacción menor:

algunos

van a la Costa sin provecho—

El lenguaje no acierta

mueren también incomunicados
.
El lenguaje, el lenguaje…

(Carlos, William, Carlos, Paterson)

http://www.letraslibres.com/mexico/libros/paterson-william-carlos-williams

Cuando fuimos after pop: The young pope

” Qué es más bello, amada mía, el amor perdido o el encontrado. No te rías de mí, lo sé. Soy raro e ingenuo. Y pregunto cosas que parecen una canción pop”.

(The  Young  Pope)

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Mientras terminaba de ver uno de los episodios,  o una de las las diez horas de película sobre el papa joven de Sorrentino, un Cary Grant postmoderno que lleva al límite del manierismo un enorme  Jude Law, le pregunté a mi madre : ¿Por qué no podemos volver a ser todas after pop? Mi madre, que obviamente no comprendió de que le estaba hablando, respondió con una evasiva cotidiana: ¿Y tu por qué no te pones una chaqueta?

Siempre me ha exasperado que me respondan con cotidianidad  a inquietudes abstractas, pero en esta ocasión no dije nada, porque mi madre nunca ha sido after pop.

¿Qué es ser after pop de todas formas?  Una especie de pastiche de referencias culturales efectivas y contradictorias entre sí como la maleta de viaje de fin de semana de una adolescente.

Yo recuerdo esas maletas.Eran como una película de Sorrentino. Tenían lo mejor y lo peor del ser humano, poemas manchados de semen junto a un libro de Cioran,  lencería barata con un pinta labios carísimo y horas de clásicos de Extremoduro camuflados con temas de Coldplay. En aquel momento ser after pop era quererlo todo. Nosotras también éramos after pop, un ida que salíamos del instituto al mediodía en el centro de la ciudad  Carla Saz dijo: ojalá la vida fuera siempre un musical – y su mirada se perdió en el abismo de los tejados de la ciudad medio bailando una música imaginaria, más adelante esa mirada se convertiría en un cuento que Lola tituló “Azoteas” pero que nunca nos dejó leer.

Si, dijeron las demás, la vida debería ser un musical.  Beyoncé. Coca cola light. Lindy Hop. Ropa nueva. Viajes. Drogas duras. Festivales. Desordenes alimentarios. Inestabilidad emocional. Sangre en la nariz. Vomitar en una carretera secundaria. Viajar siempre más. Siempre más lejos. Tanta prisa, tanta música, tanta droga, pasarnos una década huyendo. Vamos a brillar más que las demás, vamos a brillar hasta que ni siquiera podamos vernos, déjate caer, me encanta tu pelo, vamos a besarnos, vamos a tocarnos, vamos a atardecer. La vida debería manteneros así estáticas, en esta carcajada estridente, en esta inocencia siniestra de agujeros y tatuajes, de sollozos y tangas de leopardo. 

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¿Qué tiene que ver esto, dirás, con The Young Pope, con Sorrentino? Mucho. Porque el joven papa que nos presenta Sorrentino es sobre todo after pop, es decir, fruto de la existencia de una serie de referencias efectivas pero contradictorias entre sí. Y este constituye el gran acierto de la serie, el foco de atracción de un personaje que  engulle su propio entorno con una presencia equivoca, ambigua, delirante, tiránica, fascinante, piadosa, en definitiva, que busca la manera de dirigir nuestros ojos hacia lo inmenso, la belleza, la fe, la creación, como ya lo hizo en La gran belleza.

En cada plano Jude Law se trasciende a sí mismo hasta que olvidamos que estamos viendo a Jude Law incluso hasta que olvidamos que estamos viendo una obra de Sorrentino, sólo existe Pío XIII. Este guiño histórico ya nos da muchas pistas sobre lo que vamos a ver, Pío XII fue el papa vinculado con el nazismo y con la fumata blanca se van a desvanecer las esperanzas de renovación de la iglesia católica porque Pío XIII no busca clientes, sino súbditos.  Pretende reformar la iglesia  para hacerla regresar a sus iniciales preceptos; intransigencia, rigidez e intolerancia pero con un toque chic que resulta de lo más perturbador.

 Es un papa joven con las ideas viejas y en esta contradicción inicial radica su atractivo abismal. Es un papa sin fe y al mismo tiempo santo . A ratos Albert Rivera, cherry cocke con homofobia, a ratos revolucionario, Pablo Iglesias incendiario. Pero su sexualidad es mística, más que mística filosófica y eso convierte todo lo humano en mera insignificancia.

Están los entresijos del poder, la curia de los cardenales, los obispos, las mafias vaticanas, por supuesto ¿Pero habla The Young Pope  de poder? ¿Es el papa Pio XIII un Frank Underwood celestial? No, representa más bien la vulnerabilidad extrema de quien es capaz   de sobrellevar todas las dudas  excepto las grandes preguntas sobre  sí mismo: ” Qué es más bello amada mía, el amor perdido o el encontrado. No te rías de mí, lo sé. Soy raro e ingenuo. Y pregunto cosas que parecen una canción pop”. 

Una ciudad en ruinas, un pasado brumoso en el que una mujer desaparece en una góndola veneciana, una ministra groenlandesa bailando una canción pop italiana por las paredes decrépitas de las estancias vaticanas: que se prohiba el aborto, la eutanasia, las parejas de hecho, que se suspendan los tributos de la iglesia. El papa quiere ser misterioso, una rock star, la Inquisición postmoderna, pero Roma es mujer y la Iglesia también.

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En la obra de Sorrentino se abordan las grandes cuestiones que atañen al hombre en su relación con Dios: ¿existe? ¿sirve de algo creer? ¿podemos relacionarnos con lo divino? ¿podemos elegir? Sorrentino transita en esta obra, transgresora a la par que trascedente, por las mismas líneas que unen la cinematografía de Ingmar Bergman y Federico Fellini. Sorrentino se guarda escasos, pero estratégicos, momentos para el diálogo teológico y acierta  en  la disposición de símbolos, los laberintos oníricos, la riqueza de las imágenes donde convergen elementos antitéticos como un canguro que salta libremente  por los jardines vaticanos, un jersey denuncia en el pijama de una monja, el lienzo de La mujer barbuda de Ribera, un cardenal del Lazio que cuida de un discapacitado cerebral o un joven cura que se suicida en la plaza de San Pedro.

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Toda la fotografía adquiere la textura y la corporeidad volumétrica del Vaticano en un manejo absoluto de la imagen y de la profundidad de campo que apuntan a la belleza divina, y a cierta descomposición moral que se da  justo después de que termine el sueño álgido y colorido del musical, cuando se apagan las luces y Beyoncé ha dejado de cantar: la decadencia. 

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Quizás por eso la serie termina en Venecia. La ciudad que se hunde como la iglesia de Pio XIII . Segundos antes alguien le ha preguntado al pontífice: ¿Dónde está Dios? Y el ha contestado “En Venecia, Dios está en Venecia“. El primer baño de masas de su eminencia  tiene motivos muy alejados de los asuntos espirituales. Lenny Belardo, el hombre, el niño, necesita encontrarse con sus padres terrenales, cuya última pista se sitúa en la ciudad de los canales. Lenny espera que por atracción o reacción sus padres acudan a la plaza de San Marcos. Pero la iglesia que puede ser una mujer, desde luego no puede ser una madre. En todo caso, un refugio, un gélido orfanato donde viven los que no pueden soportar el latido del mundo.

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Homeland: ¿qué vemos?

En el último programa de Redrum, hicimos un exhaustivo análisis semiótico de las cinco temporadas de Homeland, en él incluimos referencias a lo que consideramos que han sido los tiempos la de la paranoia antiterrorista y a cómo la ficción se ha hecho eco de estos tiempos desde la crítica más abierta  hasta la propaganda más burda. Para mí cada programa es una pequeña investigación, pues parte de una intuición de la que en un principio no sé nada y que me lleva de un sitio en busca de respuestas e información en una era donde todo se ha vuelto difuso y líquido, donde un marine puede ser un terrorista y viceversa.

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Los datos que utilizo en el programa están ahí, son vuestros, os pertenecen, algunos como ya sabéis parten de vuestros propios comentarios y sugerencias y para mí son la prueba más evidente de que la tecnología puede utilizarse como una herramienta para socializar conocimiento y construir comunidad. Al final de este articulo adjuntaré los títulos, enlaces y referencias que mencioné en el último podcast para los que tengáis ganas de continuar.

Una de las etapas más fascinantes de la Historia del Arte empieza con un espejo. Es el espejo de “Las Meninas” de Velázquez. Aunque a decir verdad, Velázquez le copió la idea a Van Eyck que ya la había utilizado en El matrimonio Arnolfini, sin embargo, si Van Eyck la utiliza para una mera cuestión formal: conseguir la sensación de perspectiva, Velázquez la convierte en un elemento que hace que el espectador se incluya dentro de la escena. El extrañamiento misterioso de “Las Meninas” reside en ese juego equívoco en el que no sabemos qué lugar ocupan los objetos en la representación y qué lugar ocupamos nosotros dentro de la misma. Las miradas de los personajes del cuadros nos desafían como si quisieran decirnos a través de los siglos: que lo que miramos nos mira.

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En resumidas cuentas, Velázquez logra algo que luego el cine explotará en su ansia por representar lo inquietante, incluir dentro de la pantalla al propio espectador, hacerle partícipe de la representación de la representación y desafiarle entregándole el derecho a la subjetividad:  la película se desarrolla en el interior de la mirada . Nadie mejor que Hitchcock supo hacer esto a través de su cine en películas como Los Pájaros, Marnie la Ladrona, La Ventana Indiscreta, Psicosis y sobre todo Vértigo donde la pregunta : ¿qué vemos? ¿a quién vemos? condensa toda la narrativa del filme tensando al máximo el triple juego Espectador- Espectador-Observado, (el espectador que observa a James Stewart que es a su vez un observador de Madeleine)  Para hacer énfasis en esta idea Hitchcock abre la película con uno de los títulos de crédito más comentados de la historia del cine.

Unos labios femeninos unidos a un rostro que no conocemos ocupan la imagen. La imagen se centra en un uno de sus ojos. Pero ¿Quién es? ¿A quién vemos? Sin duda, no se trata de la protagonista de la película, ni de ninguna de las actrices que aparecen en ella, entonces ¿quién es es? ¿a quién pertenece este ojo? Es nuestro ojo, el ojo de la espectadora que está a punto de ver la película, en un afán por ir más allá, la cámara penetra los límites de la pupila desorbitada que se confunden con elipsis y espirales psicodélicas. ¿Qué es Vértigo? ¿Dónde ocurre Vértigo? En el mundo interno, abstracto, abyecto de quien la mira.

Lo interno y lo externo se mezclan en los títulos de crédito  de una película que ya de por si va a destacar por mezclar el pasado y el futuro, lo bello y lo siniestro, la vida y la muerte, el original y la copia. En un terreno mucho más líquido, como si las fronteras entre todos estos conceptos ya se hubieran diseminado fruto de un terreno abonado por la  postmodernidad y la sobrexposición mediática  se ubican los créditos de Homeland. Y sin embargo las imágenes-collage que encontramos en los títulos de crédito nos remiten a la misma pregunta:  ¿Qué estamos viendo? La desconexión espacio-temporal vuelve a introducir la mirada del espectador dentro de la ecuación.

Una niña duerme placidamente mientras escuchamos una voz en off procedente de un medio de comunicación impreciso  que informa de el ataque de fuerzas aéreas de los Estados Unidos, la niña va creciendo frente al televisor mientras imágenes de presentadores de noticias y presidentes se suceden informando sobre catástrofes, las imágenes se mezclan con las de un laberinto, y con las de la misma niña tocando la trompeta, a la vez que la voz sigue informándonos compasivamente de nuevos ataques y amenazas, un trompetista negro ocupa la imagen, el presidente Reegan, y de nuevo vemos el laberinto, pero esta vez en su interior vemos a la niña disfrazada con una máscara de león.

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La niña se hace mayor y posa junto a un piano,  siguen informando voces procedentes de telenoticias; ahora vemos al presidente Bill Clinton hablando de un nuevo acto de terrorismo, la niña ya es un poco más mayor, la vemos vestida como una adolescente agarrándose a una de las paredes del laberinto, un ojo que duerme, una pupila inquieta que duerme, que sueña ¿quizás? Volvemos a ver la imagen del trompetista negro dando las gracias al público, la imagen se funde con un grupo de mujeres ataviadas con burka y con las declaraciones de Colin Powell, un bombardero en Irak, las imágenes del 11 de Septiembre en Nueva York, el puente de Brooklyn, la voz en off de las noticias sobre los ataques terroristas se entrecruzan, presidente Obama en tres planos: del derecho, del revés, del derecho.

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La entrada al edificio de la CIA en Langley en tres planos: del derecho del revés, del derecho, sombras, pasos que cruzan la entrada al edificio, la familia de Brody al derecho, imagen de Brody con su mujer al revés. Brody y la protagonista que ya identificamos como Carrie en el mismo laberinto que hemos visto al principio, la voz en off se sustituye por la de los protagonistas: son voces inconexas “me aseguro de que no vuelvan a atacarnos” “todo el mundo se equivoca alguna vez”, la pupila se abre, las imágenes se interconectan entre sí, Carrie vigilando a Brody, Brody mirando la Casa Blanca. Seguir leyendo “Homeland: ¿qué vemos?”